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二居是指：“居巢(1811年―1889年)、居廉(1828年―1904年)，是晚清时期主要活动在岭南地区著名花鸟画家，在发展没骨画方面具有重要意义和巨大贡献。”另外，在“岭南画派”的形成上具有奠基作用。
碑学的滥觞和兴盛
在清代碑学书法兴盛以来，形成了庞大的碑学队伍，不但在理论方面人才辈出，具有指导意义的著作也振聋发聩，一时间精彩纷呈。这当然也扩及到了绘画领域，书画同源，书法作为绘画的最主要的客体发生着相当的变化。一时间以碑派书法用笔作为典型的变革开始。从早期尝试性的金农取得的巨大成功和典型意义，再到花鸟画的巨擘赵之谦、吴昌硕形成了风靡天下的大写意画风。
原因有：
一
“二居”不是以书法见长，这就决定和海派分道扬镳的直接原因，因为在以赵、吴为代表的海派绘画是以金石书法为线质基础的。这和清代中后期以后的书坛主流是不符的。时人都以碑学为风尚。
二
“二居”主要活动在广东、广西一代。近代中国上海成了当时文化经济的中心，不管是革命者、作家、戏曲家、艺术家、实业家等等，都围绕着上海和在上海这个城市开展和进行着，当然吴昌硕也是从浙江来到了上海后开始发迹的。上海有着时中国最为繁荣的文化艺术活动。
三
京津画坛和早期“学院派”。19世纪末和20世纪初中国画坛还存在着其他几股艺术力量，如身在京津地区的金城、陈半丁、汪慎生等。学院派则有从旅外归来的大量艺术人才，代表人物有徐悲鸿、刘海粟等，主要活动在各大地方院校，这些影响对画坛更为直接和正统性。
四
门人、地位。在中国历来影响着艺术成就的评价不出这几方面。二居没有像吴昌硕的社会地位高，在上海的各种书画馆，吴都被冠以各种头衔，尤其是在杭州的“西泠印社”，更是推动了其在国内的地位。吴的弟子王震更是把其远推东瀛。(注：早在吴昌硕之前赵之谦的艺术在日本非常受推崇，而吴在绘画上又发展赵的画风，故在日本有着很好的群众基础，更加容易接受和受到膜拜)在这些方面二居不能和其相比，
再看门人，二居的弟子以高奇峰、高剑父、陈树人为最能，二高最初都是以革命为追求，绘画作为爱好和余业去对待。最后在艺术上去借鉴的日本画的因素。在今天看来还有些不一样的地方，一个是影响着日本，一个是日本影响着自己。这就决定了在其只是一个地方流派所带来的局限性。
就著名弟子来说吴昌硕就有：沙孟海、王震、潘天寿、赵云壑、诸乐三、吴茀之、陈大羽、陈师曾、陈半丁等，皆是在民国画坛鼎鼎大名的人物。其中更有不少在专业院校里任教。
五
“时代精神”。二居所生活的晚清时期和吴的不一样，总的来看二居是出仕清朝的，追随张敬修。因浔城失守而落职，从此回广州筑园，一心书画并教授学生，隐逸的了此一生，因此来说是比较安逸的。吴则少年时遇兵祸，家乡生灵涂炭。生母与发妻皆死。家乡4000余人至兵祸后余下不足25人，寄给少年时留下悲痛，但其强大的内心世界在此形成，总给人充沛不余的酣畅和老辣纵横的魅力，不可不说是一次人生的历练和洗涤。此时中国风雨飘摇，外敌入侵，作为旧式文人有着无限的爱国情思和投身于救国的热忱中，吴用自己的方式为这个国家做着努力。故然在艺术上表现的淋漓尽致，和前海派拉开了距离。吴是用生命感受和自身的境遇陶铸诗人的情怀，撞击出极具魄力的艺术，从一开始就给大写意立下绝高的格调和意蕴，使得追随其的弟子在自己创作和表现中无不留下强烈的印记。
二居花鸟画正是在这种深刻的社会背景下被埋没和被取代的，在美术史中的地位才被冠以“地方流派”。今天我们从除雪之学习花鸟画的角度来看，二居的花鸟画非常具有现实意义。
价值意义
今天的文化环境则很难在大写意的发展上取得很高的成就，一方面是因为在齐白石之后再也没有书画印三者皆高的书画大师级人物的出现，一方面书、画、印在建国后的学习中渐渐分离，向更小更具体的科目去分科学习，赖以相互贯穿学习的客观环境几乎在学院里不存在。而是大写意花鸟画本身有着自身的局限性，比如在全景式的表现上大写意难以发挥所长，故多折枝表现，在图式上已被吴、齐、潘发挥的淋漓尽致，在形式上很难突破。另外大写意花鸟更在哲学高度上有所展现把中国画的造型观引向意向，致使年轻的学子或者传统文化根基不强的学画者很难把握和确立造型观，对传统的造型观念的解读不深很难形成自己的艺术观念和笔墨语言。
在晚清的画坛上岭南画派异军突起，给画坛注入了新鲜的血液，令人看到了不一样的艺术表现和气象。论手法和艺术表现其实都不难看出居廉、居巢的师承。造型准确、形象逼真，远师宋人写真精神，在技法方面发展了恽派的没骨花鸟，融合自己的表现习惯即使撞水、撞色，使得其较恽派走的更远一步。
相对于大写意花鸟画来说二居的没骨画其实对于我们学习的意义也是极为重要的。据笔者的实践和研究在二居风格的没骨画和海派之祖的赵之谦的绘画在取法上又相似之处。即对造型的要求上是一致的。就是讲究造型的准确和生动、画面的丰富和饱满、色彩的浓丽和古厚。这种造型观念在对物态的把握和观察上首先是不可模糊的，甚至是精微和追求极致的，如在他们写生册上表现更是明显，把叶子的正侧仰抑都表现出来，在枝干的表现上穿插走向都交代非常清楚，把工笔技法表现繁复的穿插结构的所长全都用到了没骨画的创作上，这是极为难得的。
在设色方面则完全不同于工笔和大写意花鸟，在追求色相的同时追求色彩变化的丰富性，通过特有的技法可以反复的调色、撞色和撞粉以及撞水。画面的效果湿而不臃肿、透而不单薄、多而不冗杂。颜色容易画的沉稳和雅致。通过没骨色彩长久的练习可以对传统的设色的精妙和精准把握，一改大写意花鸟设色的单调，对颜色运用的不足之处进行矫正。
构图方面则更是可取，由于二居的没骨是在恽寿平的基础上发展而来，对没骨一路的发展和传承起到了很好的继承作用，从宋人而来，深得宋人写生精神，并在学习恽寿平的基础上加入自家的撞水撞色技法，使得画品和画理很高，一改明清写意之末流的文人戏墨式的写意画。由于其写生构图则不需要太过在图式上的经营，则直接来源于写生的真趣，于藏、露，物态极具生意。尤其在写生的小帧作品中甚为精彩，甚至在画面的繁复程度上一度超过恽寿平。在代表作大幅作品《富贵白头》图上可以看出“二居”对写生物态的精准把握，和写生所带来的对于图示的阐释和表达，显得极为游刃有余。在这种构图上和大写意花鸟画有着本质区别，大写意则是通过画理的总结上升到“画道”的主观组合。而“二居”的没骨的构图则是通过对客观物态的写真观察，抽取合理的、符合中国画表现形式，最终形成个性鲜明的艺术语言。(从形式上来看海上画派的任伯年等人则也是在此种构图模式范围之内，其则要比“二居”的在绘画题材上更加宽广)。
总而言之，理清二居在花鸟画史上的坐标，找出在学习中的地位和与大写意花鸟画的联系，在技法层面语言的转换，通过不断的深入挖掘可以找出出其价值和意义。对学习花鸟画的学习是大有裨益的。
