西藏佛教绘画艺术的程式化研究(1)

成安以诺,珍幼,烤乳猪

　　摘要：程式化是一种主观能动的心理过程，它是艺术的基础。自公元7世纪以来，受宗教仪轨和人们心理定势等的影响，作为程式化的形象塑造和技法表现方式业已成为西藏佛教绘画的不拔之基。各种情况都表明了绘画的程式化符号是藏民族历史上遗传下来的符号密码，其形象具有强烈的可观性和可感性，其手段自身也有着本然的矛盾性。但正是借助于程式化的原理和手段，西藏的艺术家实现了一种本体的自觉追求。

　　对西藏绘画有所了解的人谁都不会否认其宗教价值和审美价值。在其价值体系的构筑过程中，独特的形象塑造，精巧的描绘技艺，痴迷的宗教情感，虔敬的从艺心态等固然是西藏绘画魅力尽显的重要因素，然而，仅限于此，还不足以让我们能全面深入地透析它的价值所在，只有当我们将关注的目光投向更广阔的范围时，这一切便会昭然若揭。程式化的研究角度或许能为我们更进一步认识西藏佛教绘画艺术提供帮助。
　　一、程式化现象的历史存在及发展
　　所谓程式化，是指“一种强化秩序条理的形式表现手法，它经过改造加工，提炼概括出物象的典型特征，然后进行集中、简化和固定，将形制定型化。”事实上，程式化是一种主观能动的心理过程，它按照心灵的某种倾向和机能把外部物象世界的面貌做了相应更改。这种机能并非意味着脱离了外界事物，而是明显地包含着事物的形态特征。不管怎样，由于心理机能作用，外界物象因高度概括、简化和长期的重复出现，逐渐形成了某些固定的基本形式，进而发展成为绘画造型中程式化的现象。可以说，程式化是艺术的基础，因为艺术毕竟不是生活本身，而是生活的反映。程式化现象在东西方艺术中广泛存在，西藏佛教绘画也不能例外。
　　自从公元7世纪以降，随着佛教开始正式从印度和内地传播到西藏以来，作为宣扬佛教思想意识的绘画艺术也就适逢其时，在雪域这块土地上产生并得到发展。据藏族文献史料所载，建于松赞干布时代的昌珠寺中的主尊释迦牟尼像，逻些（拉萨）的观音佛像及建于赤松德赞时代的桑耶寺大菩提佛像等，是西藏最早的佛像作品，它们开创了西藏绘画艺术的先河。
　　值得充分注意的是，西藏佛教绘画自产生伊始便处于一种秩序的网络中。这可从两个方面得以发现。其一，在理论上，《绘画量度经》（以下简称《画经》）确立了审美规范。《画经》乃是古印度梵语学者阿斋布所著，这部书大约在公元7—8世纪时被译介到西藏。此书一经流入，便被奉为宝典，绘画取法无出其右，传说中拉萨大小昭寺所绘之佛母、度母、妙音天女及甘露明王等密宗神像，皆与《画经》所列量度相契合。其二，在实践上，早期的来自于印度、尼泊尔、祖国内地等地域的画工共同树立了技艺风范。要明白，这些画工身处自己先期成熟起来的艺术环境中，已带有了许多的预成图示，一当他们或为约请，或为随行而来到雪域从事绘制之业时，不可避免地将各自的程式与经验带入进来。如唐代青绿山水构图模式不断渗入以作为宗教题材画的背景。可见，从7世纪以来，在佛教传入的同时，佛教绘画的既成的图像及绘制程式业已成为西藏佛教绘画的不拔之基。
　　有一点我们必须申明，虽然藏族自己从不讳言自身的民族文化艺术多得益于其他民族和地区文化艺术的滋养，但我们要搞清楚，西藏佛教文化艺术的发展是深入植根于自身的民族文化心理之中的，故而，外来的一切艺术成分都是经过了文化选择，并且不断以西藏化或本土化方式而发生质的转化。
　　从总体看，在前弘期里，西藏佛教绘画的程式化现象还处于一种较为原初的状态，尚有一些松动灵活的变通迹象，那么进入后弘期后，随时间的不断推移，程式化现象就愈发凸现出来。这一时期，佛教由于同西藏土著宗教——苯教通过长期的斗争和融合，最终将苯教纳入到自身的体系中，从而形成了颇具特色的藏传佛教。伴随着佛教势力的强盛，佛教绘画也有了良好的快速的发展态势，尤其是元明清时期，在中央政府与西藏地方政府的联系日益加强，藏汉文化的交流日趋频繁，西藏社会持续比较稳定，社会经济相当发展，各教派也得到统一的情况下，西藏佛教绘画借助良好的外部环境，步入到最后成熟的阶段。这些都是以绘画流派和艺术大师以及理论著作的出现为标志的。
　　以13世纪左右便产生的久岗画派为肇端，一些颇具实力的西藏地方画派围绕着那些发达的寺院集团周围而开展艺术活动，特别是到了15—16世纪，一些对后世深具影响的大师及其画派，诸如勉拉·顿珠嘉措与勉塘画派；岗堆·钦则钦莫与钦则画派；歧乌活佛与门画画派（又称“鸟派）；朱古郎卡扎西及其噶玛画派，以及西藏西部的古格画派等等都纷纷彰显于世，并且在画坛上占据了一席之位。理论上同样有不凡的成就。15世纪上半叶，著名的绘画大师勉拉·顿珠嘉措著有 《造像量度如意珠》该书和前述《绘画量度经》及后来出现的《佛说造像量度经疏》、《造像量度经》等合称为“三经一疏”，它们对神佛魔怪造型的尺度、相法、形态、手印、标帜、坐位以及相关问题都作了明确规定，他们遂成为以后绘画的最基本的程式法则。此外，涉及绘画理论方面的名著还有八赛朗的《巴协》、祖拉陈瓦的《贤者喜宴》、桑结嘉措的《铁锈琉璃》、丹增彭措的《彩绘工序明鉴》等等。
　　通过以上大致的勾勒，使我们明白了一个基本的事实：即后弘期以来，由于大师的涌现，绘画流派的迭创，理论专著的问世，使得西藏宗教绘画在走向自身成熟的同时，也走向一条更加趋向程式化的道路，而且越往后去就越发达到无以复加的地步。再具体一点说，大师们个人的超拔才能足以使他们在确立起自身权威的基础上充分发挥其影响力，并能将此通过其所创立的流派而得以延续和加强，毕竟在一种传承过程之中，许多原质的东西经过发挥、提炼、纯化、吸取，最终定型下来，以程式形态流传有序。实践上有了发展，理论上必然紧跟而上。理论对实践经验进行总结、概括、提升，从理念的层面上对实践进行指导，以使一招一式都有着明白无误的理性要求。总之，在西藏历史上，绘画艺术的程式化倾向一般来讲总是与佛教的运动互为表里，相伴始终的。

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