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论文关键词：山水画；山水诗；形式；本质
论文摘 要：中国古代山水诗画用文字描写和笔墨造型的方式抒情写意，打破时空界限，直指人的精神世界，达到了人与自然的高度和谐，创造了独特的意境世界，成为世界史上不朽的亮点。打破时空界限是中国古代山水诗画的形式特征，而抒胸怀创意境则是其本质特征，
中国古代山水诗画表面上表现的是自然山水，实际上表现的是“人”。它表现的是人的品性、精神气质和理想追求，是诗人画家内在心灵的自然化、物态化呈现。它借着诗歌的和造型的笔墨色彩，表达着丰富的人生况味与深邃的艺术意境，
中国人向来讲究“心斋”式的主观内省方法，直指人的精神世界，更讲究“天人合一”，把追求人与自然的和谐一体作为最高的艺术追求，因而在表现客观物体时不太强调真实性与逼真感。中国传统赋诗绘画要求形神合一、形神兼备，更讲究以“神”取胜。中国人的思维具有感性色彩，如有人说：“对直觉所得的现象，不去作对象本身的研究，而是将事物纳入固定的理性框架之中，这种提升几乎与对象的质毫无关系”；“西哲说中国的思想方法是‘艺术’的，日人说中国乃‘的国度’。换言之，国人的思维方式是非科学性质的，而‘文学’也者，是感性化的。基于数理而提升的逻辑，为先民所陌生。‘逻辑’令人不能‘迁想妙得’，由是，思想之‘自由’便不可得；‘天马行空’乃最理想的情状，而逻辑则是束缚人的羁绊”。这样的事实，造就了中国独特的形态和艺术样式。以宏大的气魄，加之以独有的语言和笔墨，艺术家们便能够突破和超越时间与空间的双重局限，能够天马行空般地抒发情怀，创造出超妙的艺术境界。
一、打破时空界限：中国古代山水诗画的形式特征
诗是时间艺术，体现时间上的流动感；画是空间艺术，体现空间上的直观感。但中国古代诗画艺术尤其是山水诗和山水画，有着“乾坤万里眼，时序百年心”的时空观，大大突破了时间与空间的界限，把时间的顺序流逝与空间的立体观感紧密结合起来。超越时空，是中国古代山水诗画的一大特征。
《文心雕龙》讲到“神思”时，以“寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里”来概括。思想意绪不仅能超越“现时”的狭小领域，上下无碍，古今无阻，可接通千年情思，此所谓“思接千载”；又能超越“现地”的有限视野，用心灵的眼遍观八方，遍赏四面，将所见与所想用诗笔画笔在一刻间、在一画上全部融会贯通地描绘下来，此所谓“视通万里”，这是中国古代诗歌创作的真实写照与理论提升，杜甫的“乾坤万里眼，时序百年心”也正与之一脉相承。
李白山水诗在超越时空方面尤为突出。如《望庐山瀑布》：“日照香炉生紫烟，遥看瀑布挂前川。飞流直下三千尺，疑是银河落九天。”看到庐山的瀑布，并未如实详述瀑布多大、多高、多美，而是以心灵之眼站在缥缈虚远的地方远观此景，“看”出这仿佛就是香炉生出的袅袅紫烟，雾气缭绕，朦朦胧胧。这香炉，这紫烟，是何时何地之香炉紫烟呢7毋需多思，也毋需追究，因为这不知何时何地的物象景致，而又恰好是该时该地的景象物色。“飞流直下”有“三千尺”吗?“银河”究竟是什么样的，从“九天”之高垂落下来，又是何等的景象呢?没有“万里”之“乾坤眼”与“百年”之“时序心”，是不可能想象出来的。可以明显感觉出诗人“接于载”之“思”与“通万里”之“视”，深深地体悟到诗人的胸怀与情意。这就是诗的字里行间所流露出来的神妙意境，也正是中国古代山水诗歌艺术精髓之所在。
再来看山水画。
中国古代山水画的造型，大多不是自然的翻版。宗白华说：“画家画山水，并非如平常人站在平地上一个固定地点，仰首看天；而是用心灵的眼，笼罩全景，从全体来看部分，‘以大观小’，把全部境界组织成一幅气韵生动、有节奏、有和谐的艺术画面，不是地照相。”中国古代山水画总是通过画家从观察、从直觉到联想、到想象而塑造意象，其中综合的成分很多，正如陆机《文赋》所说的“观古今于须臾，抚四海于一瞬”。宗白华认为，我们的空间感觉随着我们的时间感觉而节奏化了，他说：“俯仰往还，远近取与，是中国哲人的观照法，也是诗人的观照法，而这观照法表现在我们的诗画中，构成我们诗画中空间意识的特质。”“一个充满情趣的宇宙(时空合一体)是中国画家、诗人的艺术境界。”
时空如一是中国古代山水画一个很大的特点，打破时空限制，把脑海里的山山水水整合到一起，在“似”与“不似”之间创作出具有个人风格的作品来。宗炳“饱览饫看”、“澄怀味象”，就是创作前的积累和整理，待到时机成熟，灵感突发，便一挥而就。范宽曾在秦陇一带深山危坐终日，纵目四顾，以求其趣；荆浩曾遍赏太行而画山……这样通过长期观察、意合而创作出来的山水画，合理又未必合理，而又不悖理。中国古代山水画正因“似”与“不似”的巨大张力而使创作取得了相当大的自由。比如可以山叠山、水连水，可以雪里芭蕉，可以异树同株，可以压缩、特写，可以延续、连环，大小、长短、高低随心经营布置，是而又非是，似而又不似，并不使人觉得怪诞，又比如，山水画强调画云山、流水、烟树、雾气，有时只画一两个峰尖，就把千丘万壑从朦胧中表现出来，以少胜多，以有限表现无限。
董其昌的山水画《高逸图轴》，画幅前景中部突出枝干略微虬曲之松树和杉树，墨色较淡；稍远，右部为突出之树木，枝叶略繁，墨色较重；中景主体大部分以空白为之，乃静静流淌之水，渐远有泛泛之微波；远景则为绵延之山峦，有墨树有房屋点缀其间，画幅上方空白处有其自题之诗，曰：“烟岚屈曲继交加，新作茆堂窄亦佳。手种松杉皆老大，经年不踏县门街。”“高逸图赠蒋道枢丈，丁巳三月，董其昌。”又题：“道枢载送醪一斛，与余同泛荆溪舟中，写此纪兴。玄宰又题，”如果不注意后面董氏又题之词，有的观者会误以为这是面对实景描画的山水树木，但题中分明写道，是因为道枢带了松酒，与董氏在荆溪同游泛舟，所以画家董氏想象“手种松杉皆老大”，在画幅前景主体部分突出了松树和杉树，这充分证明画中景致并非实写，而是想象虚构出来的，换句话说，是画家把子时积累在脑海里的山水图景，合着与当时相关联的“松”的主旨，融进画家对世俗对生活的些许感想，通过虚实、远近等墨色与构图经营，绘出了一幅清淡飘逸的“高逸图”，这高逸图以及画家本人在画中所题之诗句，正是中国古代山水画打破时空界限的绝好例证。
宋代马远有系列“水图”12幅，分别为“波蹙金风”、“洞庭风细”、“层波叠浪”、“寒塘清浅”、“长江万顷”、“黄河逆流”、“秋水回波”、“云生苍海”、“湖光潋滟”、“云舒浪卷”、“晓日烘山”和“细浪漂漂”。这12幅画，或波光浩渺，或波涛汹涌，或婉蜒平静，或浪潮暗涌，或微波轻荡，或浪花翻卷，把不同形态、不同情状的水描绘得淋漓尽致，可谓水之绝致。但只有三幅标明地点，即黄河、长江和洞庭。从标题可知是对各种水态的综合描画，即使有具体地点也未注明是何时水态。这就正是中国古代山水画打破时空限制的一个典型例证。
元代画家倪瓒也为我们提供了绝好的例证。综观其山水画作，前景大多有几株傲岸挺立而又清瘦超逸的树木，如《容膝斋图》、《雨后空林图》、《溪山图》、《松林亭子图》、《紫芝山房图》、《安处斋图》、《江岸望山图》等，几乎是同一个模子的丛树，怎么会出现在不同主题的画幅中呢?这也是突破了时空界限的“意合”结果。倪瓒还有《六君子图》，似有松、杉、柳……，观其形态，绝非同一树种，这些不同习性、不同地域的树木，何以同时出现在同一块土坡之上?画幅右上角有诗曰：“远望雨山隔秋水，近看古木拥坡陁，居然相对六君子，正直特立无偏颇。”并有“大痴赞云林画”，是黄公望赞倪画之诗。这里提出的“居然相对”的“六君子”，正是倪瓒诸多山水画作中的丛树形象，以意合为正直特立的君子形象，成了倪瓒山水画中几乎不可或缺的主要意象，“居然”二字正道出了中国古代山水画意合的新奇性与合理性，也道出了中国古代山水画超越时空界限的奇妙艺术手法。
