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一 「暴力」的词语发生和文艺学问题
「暴力美学」是个新词，直到二十世纪90年代中期以后才流行起来，最初似乎是香港的影评人在报刊影评中使用的。延续至今，这个词有了它约定俗成的特定含义。它主要指中对暴力的形式主义趣味。与「暴力美学」相关的一类作品有共同特征，那就是把暴力或血腥的东西变成纯粹的形式快感。它主要发掘枪战、武打动作、杀戮或其他一些暴力场面的形式感，并将这种形式美感发扬到美丽眩目的程度；有的时候，导演还故意用暴力、血腥的镜头或者场景来营造一种令人刺激难受的效果。最初，这不是一个严格的理论术语，而是从形式感出发的批评术语。电影中的社会功能和教化效果从来不是暴力美学的关注热点。也有人将这个词用来讨论游戏中对暴力内容的表现。就笔者的观念来看，电子游戏中的暴力体验有很大一部分是从电影中发展起来的。电子游戏在学上的根本机制与电影的表现有共同之处，即都根植于人内心的欲望，二者都在心理上反映出人类内心深处的许多特征。那就是我们天性中的一对矛盾但是紧密相伴随的心理情结：对死亡的恐惧和攻击的本能。但电影与电子游戏与「暴力美学」的关涉方式颇有不同，在电影里，「暴力美学」是一种纯形式感，它并不激发观众的主动性，即观众的参与的主动性是有限的。而人们玩游戏的过程有回馈和动作，这也许更能体现出一种主动的心理状态。
就一种电影中打斗、枪战的形式体系来说，「暴力美学」 是起源于美国的。中国30年代的《火烧红莲寺》系列片也是较早的进行武打形式探索的影片。如果论及暴力美学作为一种具有电影史意义的风格形态的成型和完全发展，我把考察的焦点聚集到香港的电影人和创作。虽然暴力美学在日本韩国也得到充分的发展，但就其成型和风格成熟的地点和时间来说，暴力美学是香港电影人对于世界电影系统和电影发展所作出的重大贡献。这一电影形态在东西方之间的回馈、振荡式的发展和成熟给电影心、电影形式美学、电影社会学以及电影人类学提出了新的、颇为复杂的课题。
二 「暴力美学」对爱森斯坦「美学的暴力」清洗
就「暴力美学」改变现实形态和营造强化的视觉、听觉形象来说，其技法上的远祖可追溯到二十世纪20年代的爱森斯坦
爱森斯坦1923年在《左翼文艺战线》上提出「杂耍蒙太奇」（近年被准确地译作「吸引力蒙太奇」）的理念。但是，爱森斯坦的电影观与今天的商业电影有根本性的差异。他把电影视为表达主题思想和阶级观点的手段，而且他说电影只能用于「宣传、鼓动」。「杂耍蒙太奇」明确地表现出一种和判断方面的教条式绝对自信，并导致作者在认识论上的过于强横的权威性。对于观众来说，它则造成观赏与现实关系的封闭──因为由社会生活到思考认识的过程已经在电影导演那里完美地、一次性地完成了，观众到电影院只是去接受结论、聍听教诲而已。这种历史判断的绝对自信要求一种话语上的强权。爱森斯坦有些彻底贯彻杂耍蒙太奇观念的电影作品，不是试图在交流、循环中让观众认同，而是耳提面命，把作者的思想像楔子一样敲进观众的脑中。的确，如何在冗杂的生活中引出作者的理解并尽量让观众接受，是今天的创作者仍然要面对的难题。但是，要像爱森斯坦那样使用杂耍方法就太简单了。在本质上，杂耍蒙太奇理念其实通向一种不可知论。因为那种封闭而绝对自说自话的电影语汇使观众感到只有作者「真理在手」；对于观看影片的人来说，认识已经完成了，结论已经有了，观众在电影作品面前完全是一个接受灌输的思想容器。换句话说，在爱森斯坦的电影院里，观众完全是一个没有自觉性，没有主体的积极主动性、等待着被、灌输的「自在之物」。
爱森斯坦哲学和历史观的绝对自信，使他在美学上有一种过分的野心──他觉得他可以绝对控制观众的反应。他把巴甫洛夫的生理学理论引入了电影，认为可以在美学上实现条件反射式的意识生产。作为一个形式理论家，爱森斯坦进一步主张：意识是一套形式进程，可以在感觉、情感、认知三个阶段中统合个别的生理反应。他假设意识包括感觉、情感和认知，三者只有物质等级上的差别。1930年，爱森斯坦在巴黎索邦大学发表过一个讲话，这可能是对前苏联主导的电影思想方法最简单的概括，他说：「我们已经找到了如何强制观众朝一定的方向去思索的方法，我们已经掌握了有力的宣传武器，就是用科学计算的方法上映影片，在观众心目中树立起一个固定的形象，来宣传我们新社会制度所赖以建立的思想观念。」1
这是美学上的乌托邦理想，它是和上的极端功利主义紧密结合的──即试图找到一种「正确」的意识形态生产机制，以便批量化地生产具有阶级觉悟的群众。这完全是一种「天降大任于斯人」的信念，这种思想超人并不打算与观众讨论、交流作品的思想和观念，而是用直接的概念和物象连接来说出「主题」。这其实是一种美学的暴力。
在艺术和现实的关系上，杂耍蒙太奇观念的作者经常混淆记录和加工的界限。这就封闭了观众二次读解的途径，封锁了读者自己阐释文本和认识社会的途径。例如，爱森斯坦的《墨西哥万岁》就是一部说不清是故事片还是记录片的电影。作者把记录性素材和搬演的场景、动作剪辑在一起，组成了一个虚构的却以「纪实」形态出现的情节影片。这就是美学上十分暴力的方法。这种影片不像今天的《科学探索》这类影片，那里面的事后扮演是明确告诉我们的；而且在这种介绍知识的影片中，它的记录没有本体论上的意义。
我认为，当杂耍的意念过于强烈、过于急功近利地表达作者态度时，会在美学上给人一种粗暴的感觉。例如，爱森斯坦的学生米·罗姆拍摄的《普通的法西斯》在很多电影学校是作为记录片来讲的。他在这部影片当中有意识地贯彻了爱森斯坦杂耍蒙太奇的观念。有些地方的杂耍蒙太奇手法也确实造成了比较强烈的对比和视觉冲击力。但是，我认为这部影片虽然有明确的反法西斯意图，在美学上却有十分强横的意味。它在美学上重新走向了暴力，而「美学的暴力」正是法西斯美学的特征之一。爱森斯坦把电影视为表达主题思想和阶级观点的手段，观众在电影作品面前则完全是个接受灌输的思想容器。爱森斯坦过于强烈的表达政治理念的态度，使其作品在美学上呈现一种过分的野心，就是硬给人灌输一些违反人之常情的道理，给人一种强迫的感觉，这实质上是「美学的暴力」，我倒是觉得这种美学观念比「暴力美学」可怕。
三 暴力美学源流论
但「暴力美学」恰恰是对「吸引力蒙太奇」的拯救，它将爱森斯坦的杂耍蒙太奇手法中强力灌输政治理念的那一部分清洗掉，将艺术技巧的那部分合理内核剥离了出来。这对于爱森斯坦的「杂耍蒙太奇」原意却是一种背离和异化，它仅仅是一种形式主义的艺术观念。当然，暴力美学的实践者不见得认真学习过爱森斯坦的杂耍蒙太奇学说，杂耍蒙太奇影响暴力美学是经由艺术作品，爱森斯坦及其后继的电影创作者在影片中发展起来的这一方面电影语言和形式感在香港电影人那里完成了飞跃。在我看来，暴力美学其实是一种把美学选择和道德判断还给观众的电影观。它意味着电影不再提供社会楷模和道德指南，也不承担对观众的教化责任，而是只提供一种纯粹的审美判断。当然，它所面对的，也是产生它所必不可少的社会是：具备商业和基本艺术素养的观众，高度法制化的社会，有自由竞争的文化空间，有自由的文化产品选择权。
就美、英电影而论，有一些作品可用来描述这种艺术趣味和形式探索的发展轨迹：1967年亚瑟·佩恩导演的《邦尼和克
