弧光之源2金手指,gp4,甲和乙是连襟
——1949-1965年中国之现实主义
一
徐悲鸿为什么能在1949年一跃成为中国美术界的第一号人物？因为他始终坚持「现实主义」的美术创作，一再提倡「智之美术」，体现出「五四」以来「科学」的求是精神。在主义的中国美术建设中，现实主义是作为一种「科学」的精神贯穿其中，而且首先是苏式的社会主义现实主义。社会主义现实主义「要求家从现实的革命发展中真实地、地和具体的去描写现实。同时艺术描写的真实性和历史具体性必须与用社会主义精神从思想上改造和劳动人民的任务结合起来。」1
艺术描写的真实性和历史的具体性，就是1949年后中国社会主义现实主义美术的「科学性」。那么，它与社会主义相结合，会产生一种误读么？
美术是一门技艺性很强的学科，或言之操作性很强，与科学的工具性十分贴近。尽管造型手段的「科学性」包含技艺操作程序以及可供检测的度量因素，但它毕竟是个人的独创性活动，它所具有的程序和度量标准都被一个相对个性化的「规矩」所限定。规矩，是通则；而个性化，是逾越规矩自行其是的某种特例。科学，进入艺术领域，其寻找的应是一种灵动的思维方式，易被感悟或突发奇想，在常规之外发现新的天地；艺术进入科学的领域，只能分而化之，不可一而统之。分化者，可在某个系统中独善其身；一统者，个性丧失，极易陷入僵化。所谓「相对个性化的规矩」，指在某一原则下被规范着的创作方法。「五四」以来的科学主义对中国艺术发展的负面影响，就因其在写实主义美术创作和科学精神之间寻找对应关系，在「唯物」的理念中建立两相适合的发展道路。一旦个性化的美术创作被纳入这种轨道，势必造成单一的风格倾向。我们说美术创作上种种风格倾向，或者说创作者种种主观情绪的表现形态，构成了现代种种「主义」之说。而1949年后，中国社会主义「新」美术对「科学」的误读，就在于从「主义」的学说中寻找「科学」的规范，在政治的统慑下确定「科学」的内涵。科学，成为「真理」的代名词；进入艺术领域，它实际上成为「社会主义现实主义」的标签。
中国社会主义美术对「科学」的误读，直接来自苏联社会主义现实主义文艺观，并和毛泽东文艺思想相互发生作用，使社会主义现实主义的文艺观逐步中国化。
二
1949年后，中国进入社会主义建设时期，而美术则在「科学、、大众」这三项标准下，在政治的强力整合中进入社会主义「新美术」的开创时期。
社会主义的新美术有三个来源：一是「五四」时期（1919-1937）以「写实」为基础的中西融合性实验；二是抗战时期在边区发展的革命的「延安美术模式」；三是社会主义现实主义美术创作的「苏联模式」。其实，前者的「写实」代表着西方的「科学」精神，后两者是一对既相互关联又相互矛盾的两套模式，即本土化的民族的大众的美术模式和学院化（趋向正规）的苏式美术教学和创作体系，但三者共同的立足点是「现实主义」。在社会主义新美术的建设过程中，在有关政策的引导下，主要根据「延安模式」，有选择地采用「苏联模式」和「五四」新美术的有益经验，从普及的基础上强调提高，鼓励大型的油画、雕塑以及的新创作和新设计。大众的民族的美术被鼓励向着「科学」的道路发展，这「科学」代表着「五四」的传统，在具体的操作中往往又成为学院化和精英化的代名词。
延安美术的创作思想直接来自党的阶级路线和群众路线，因此，反映什么，歌颂什么，揭露什么，都被这一政治尺度所衡量所取舍，「五四」新美术的继承与借鉴也受其左右；在战争年代，它结合中国的具体情况，优先发展了大众的普及性美术门类。1953年后，延安模式「因地制宜」的非正规化的民间美术路线被苏式的现代「正规化」要求统一取代，而「五四」新美术中的西方化（其实是「世界一体化」）的倾向和强烈的民族自立意识，在1949-1965年间或被肯定或被否定，难以协调。如1949-1956年，中国美术界口号为「改造旧国画」，向苏联学习，创造新中国的新美术，「一体化」的西方化倾向被肯定；随后，便有反省便有调整，便强调「中国式」的发展以至树立「中国形象」；1956年5月，毛泽东提出「百花齐放，百家争鸣」，实际上就在调整苏式的大一统的现代化模式，对苏联模式重新评价，鼓励艺术家的个人创作性和民族特性。因此，延安模式又被重新确认，民族民间的美术形式在大众化的口号下迅速普及，已初步建立的正规的美术教育和创作体制重新调整，民族的「旧形式」重新受到重用，实用主义的做法比比皆是，学术水准直线下降。1963-1964年，毛泽东发表有关文艺的一系列讲话，重点则在「推陈出新」，江青同时参与，推动中国文艺再次进入「革命性」试验，「五四」时期融合创造的文艺模式再次激活，只是将「中体西用」的口号转换成「洋为中用，古为今用」。
三
中国社会主义现实主义美术的建设始于1951年初的一场「主义」的论辩，主角是江丰。他以「领导」开场，批判他人，清理思想，最后自己被批判被清理。
1950-1951年初，江丰先在杭州的国立艺专（后改名「中央美术学院华东分院」），对林风眠为代表的「新画派」发动批判，在师生中清除与现实主义艺术观相对立的「形式主义」创作思想2，并付诸组织手段，性质比较严厉；1951年底至1952年初文艺界整风期间，江丰又针对中央美术学院教师中偏重写实性技术训练的倾向（「徐悲鸿学派」的学院化传统），发起批判「纯技术」观点，并讨论「现实主义」、「写实主义」、「自然主义」以及「形式主义」等「艺术流派」问题，重在澄清思想认识，性质比较温和。江丰虽然反「形式主义」，可不偏废写实性技术训练，反而在1953年5月，支持徐悲鸿主办「两院」（中央美术学院和华东分院）教师进修小组，进行基本功训练。1956年11月，因为苏联美术界爆发了一场「印象主义是不是现实主义」的争论，在中国美术界迅速引起反响，中央美术学院组织讨论，江丰直接介入。《美术研究》（中央美术学院和中央美术学院华东分院院刊）1957年第2-3期连续发表有关讨论文章，而第4期（1957年12月）就开始批判「江丰反党集团」，批判他的「大油画」主义和「主题性创作」主张。
苏联对印象派早有定论，说其是资产阶级颓废的艺术流派，是「为艺术而艺术」，拒绝真实地现实主义地反映客观的现实。1956年，斯大林时代过去，苏联思想界开始解冻，理论界出现「再认识」、「再评价」的风潮。苏联科学院美术史与美术理论研究所所长伊戈尔．格拉巴尔发表《关于绘画的几点感想》，肯定地说：「印象主义的创始者们是伟大的现实主义者，他们继承了生活真实的路线，并且在自己的创作上难以形容地扩大了绘画的界限和造型艺术的可能性」3。伊戈尔．格拉巴尔希望在现实主义的概念扩展之后，为美术家开拓一片更为广阔的创作空间。不料，美术家索科洛夫-斯卡里亚撰文反驳。他在《美术家与人民》中说，印象主义与现实主义在创作原则和趣味有着根本的差异，印象主义追求色彩和光线，并不注重生活内容与社会性的审美教育功能。
中国美术界在讨论这一问题时，没有苏联同行们那么极端。印象派在20世纪初，就在中国美术界引起热烈的讨论。有人说，中国油画的面孔，就是印象主义面孔。中华人民共和国成立后，一部分美术家力图将印象派纳入现实主义的范畴，其目的就想让印象派脱出「资产阶级」、「形式主义」等既定的政治圈圈。他们勉为其难地为印象派寻找「现实主义」依据，也不过为印象派在中国寻找存在的合理性。
当江丰在中央美术学院组织讨论「艺术流派」问题时，徐悲鸿在病床上听艾中信说及这场讨论，随即发表了自己的
