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现象学还原还被改造为审美还原。在审美心胸的保持方面，现象学还原和中国道家的"心斋"具有相通之处，下面是小编为大家整理推荐的一篇相关论文范文，欢迎阅读查看。
一、现象学还原
现象学还原：回到事情本身作为一种哲学思潮的现象学起始于德国人胡塞尔(1859-1938)，以1900 年《逻辑研究》的发表为标志。现象学主要研究事物在人的意识中的构成情况。它的口号是"直面实事本身".这个"实事"可以是客观事物或者抽象观念。现象学力图通过直观排除任何中介使事物的本质无障碍地、自明地显现出来。而现象学认为，造成事物的本质不能显现或者"遮蔽"的原因主要有两点：第一点在事物自身。就是人们用所谓自然的、科学的态度，通常不加证明地就预设了一个事物的客观存在。
而现象学要中立这种不严格的态度，将外界事物的存在与否悬置起来，存而不论。第二点是有关事物的先入之见占据了主体的头脑，使主体不能对事物的本质做出正确的认识。因此也要对这种历史的观念进行排除，即所谓"历史的悬置".对应这两点，现象学提出了还原理论，进行"去蔽",即进行先验还原和历史还原，还原不掉的便是意识所固有的东西，即"纯粹意识".
"纯粹意识"只是一条绵延不断的"意识流",是对感性材料直观统摄后的超越，是现象学认为的第一次超越，即"感性直观".这时的意识仍然是一条包含了许多杂质成分的意识流，在此基础上，对"纯粹意识"进行"反思",即进一步排除掉那些暂时的、变化不定的东西，进行第二次超越即"本质直观",才能把握到一般之物、观念之物，即事物的本质，达到事物本质的"无蔽"显现。
现象学还原作为一种方法，实际上是不彻底的。首先它无法否定外界事物的客观存在;其次是主体的历史观念也是无法完全排除掉的。
胡塞尔的现象学分为前期"静态现象学"和后期的"发生现象学".后期"发生现象学"是建立在"视域"的概念和"内时间意识"概念基础之上的。他后期提出了"主体间性"和"生活世界"的概念。"主体间性"理论使人的共同美感经验成为可能;"生活世界",则可被看作边缘域的普遍化。胡塞尔认为绵延不断的前反思的生活世界是一个物我不分、主客浑融的整体，是一切我思的根源。
二、审美还原
审美还原：现象学还原和庄子的"心斋"在审美上的相通审美活动就是要返回到人与世界的最本原联系。而现象学理论为美学研究提供了重要的方法论，与审美活动不谋而合。
因为通过现象学还原后所展示的就是一个本真的世界，人对世界的本原感受，人与世界的本原联系。在现象学美学家杜夫海纳看来，现象学还原后所得到的是审美对象，即"灿烂地呈现的感性".是人与世界的情感交往，交互呈现。现象学还原在杜夫海纳那里就被改造为审美还原。
关于审美心胸的理论中，在中国道家学说中，同样提供了关于主体保持虚静的心胸的方法，在庄子，是所谓"心斋"、"坐忘".庄子崇尚的是一种不受外物羁绊的绝对自由逍遥的心灵空间。而要达到心灵的绝对自由，就只有通过"心斋"、"坐忘".
《庄子·人间世》："……回曰：敢问心斋?仲尼曰：若一志。无听之以耳，而听之以心。无听之以心，而听之以气。听止于耳，心止于符。气也者，虚而待物者也。唯道集虚。虚者，心斋也。……瞻彼阕者，虚室生白，吉祥止止。"《庄子·大宗师》：颜回曰："堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大通，此谓坐忘。"现象学的"纯粹意识"和庄子的"心斋"之心的区别主要在于：纯粹意识是现象学为了把握事物的本质而进行还原后的剩余物，是一段"意识流",里面包含了事物的本质。而道家特别是庄子的思想主要是一种处世态度，心斋之心则是庄子为追求一种忘知忘欲的人生理想状态的方法，是一种空无的不染一丝尘埃的澄明状态。两者一个有物，一个无物，本不是同一样东西。只是现象学还原和"心斋"、"坐忘"被改造为审美还原后，两者才有了沟通的可能性。
在审美时，只有摆脱世俗功利荣辱的羁绊，放弃理性的分析和判断，保持自由活泼的心灵，恢复知觉的本来功能，精神高度集中，纯粹由知觉对对象进行直接观照，完全向对象开放，使主客达到密不可分的状态，才能获得美的感受。审美主体必须保持虚静的心态，全身心去感受审美客体，美才能显现出来。
因此，现象学还原和庄子的"心斋"、"坐忘"都强调要忘掉外界的束缚，从外界纷扰和世俗观念中解脱出来，以一颗纯净的心去感知事物，才能获得美的感受。现象学的纯粹意识和庄子的"心斋"、"坐忘"在审美还原上，也只有在审美主体心胸的澄明上才是相通的。
审美还原的直观描述：中国山水田园诗歌的读解中国山水田园诗歌是中国诗歌的精华，最能代表中国诗歌的传统。孔子认为"智者乐水，仁者乐山",道家认为"山水即道，目击道存".南朝宋宗炳《画山水序》中说道："夫圣人以神法道而贤者通，山水以形媚道而仁者乐。"首次提出山水以美的形式载道。"夫天地者，万物之逆旅;光阴者，百代之过客……"(李白《春夜宴桃李园序》)游览山水时，人能深深感觉到个人生命的短暂和人类自身的渺小，感受到宇宙的无限，渴望将自身融入宇宙大化之中，以实现无限。另一方面，正如顾城诗歌所说的："我觉得，你看我时很远，你看云时很近。"(《远和近》)当审美主体在游览山水时，便能忘掉世俗的名利荣辱和个人的不幸与挫折，抛弃掉平常的理性与分析，以完全开放的心态面对自然山水，以纯粹的审美知觉来观照对象，这其中体现的是道家的精神。
山水田园诗歌主要表达了"自然"(Natur)。德语中"自然观"为"Naturanschauung",即对"自然"的"直觉",本身就有一种现象学直观的味道。《二十四诗品·实境》："忽逢幽人，如见道心。清涧之曲，碧松之阴。一客荷樵，一客听琴。情性所至，妙不自寻。遇之自天，泠然希音。"这里的"幽人",就是自然山水，是将自然山水作为一个主体，承载着道的精神。
以陶渊明为例，经过审美还原，陶渊明的诗歌中再现着一个陶渊明的世界。如《饮酒》："结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔?心远地自偏。采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辩已忘言。"在车马喧嚣的人境中，诗人却能独守一份宁静，就在于他保持着一个虚静的心态，恢复知觉的本能，审美地观照着这个世界。在东篱下采菊，菊就是美，是诗意的象征，采菊就是诗意的生活。在这种审美的观照中，"南山"犹如一个朋友一样悠悠然显现出来;夕阳晚照中的山色更加美好，一队队鸟儿在暮色中相伴着往回飞。黄昏和归鸟意象是最容易引起诗人共鸣的意象，黄昏象征青春的易逝，生命的短促，而归鸟意象则象征飘泊无依的人向往一种安顿，渴望一种回归。但这些令魏晋诗人无限伤感惆怅的意象，在陶渊明诗里却表现为一种恬淡，一种雍容，丝毫没有伤感，而是充满了清新之气。之所以这样，原因就在于诗人保持了一种虚静的无知无欲的心态，在对日常山水田园生活的观照中，使诗人感觉到了某种永恒，某种无法言传的人生存在的真谛，这种真意即是道家的"道",也相当于海德格尔的"存在".
又如《归园田居》："少无适俗韵，性本爱丘山。误落尘网中，一去三十年。羁鸟恋旧林，池鱼思故渊。开荒南野际，守拙归园田。方宅十馀亩，草屋***间。榆柳荫后檐，桃李罗堂前。暧暧远人村，依依墟里烟。狗吠深巷中，鸡鸣桑树颠。户庭无尘杂，虚室有馀闲。久在樊笼里，复得返自然。"这里展现了一个纯粹经验的生活世界，诗人摒弃外在的纷扰而返归到了一个纯粹的生活世界。在诗人的世界里，充满了和谐，就在这种生活世界中，诗人把握到了生命的真谛，突破了有限，达到了无限。
谢灵运出身名门，才华出众，一生却仕途坎坷。失意之时，他便寄情山水，留下了许多优美的篇章。如《登江中孤屿》："云日相辉映，空水共澄鲜。表灵物莫赏，蕴真谁为传。想象昆山姿，缅邈区中缘。始信安期术，得尽养生年。"在游览山水时，期望融入宇宙大化之中，求得无限"始信安期术，得尽养生年".如其名句"池塘生春草，园柳变鸣禽".在短短的十个字中，他向我们展示了一幅生机盎然的春意图，其中没有任何理性判断，却使读者感到一种勃勃的生意和深刻的哲理。
中国文字是象形文字，中国古汉语的语法相对不是很严格，较少介词和连词，因此山水诗歌多名词的并列，而少逻辑的判断，将现象作直观的描述和展示，在阅读时，读者也能获得直观的感受。这也是中国古典山水诗歌和现象学有相通之处的原因之一。
又如他的《石壁精舍还湖中作》："……林壑敛暝色，云霞收夕霏。芰荷迭映蔚，蒲稗相因依。……寄言摄生客，试用此道推。"谢灵运一生写了大量山水诗，他对山水的观照是动态的，而不是采用一个固定的角度，这类似于我们中国画中的散点透视，不论从哪个角度都可以进行观照。
王维是大诗人也是大画家，对山水景物有着异乎寻常的敏感。而在王维的后期，经历了变乱和仕途坎坷，诗歌中常常有许多"闭门"、"闭关"的意象，暗含着要隔绝世俗的功利与荣辱。这与王维的佛学思想有关，如《归嵩山作》："清川带长薄，车马去闲闲。流水如有意，暮禽相与还。荒城临古渡，落日满秋山。迢递嵩高下，归来且闭关。"在他的眼里，世界是那样的美丽，充满了绚烂的色彩。"飒飒秋雨中，浅浅石溜泻。跳波自相溅，白鹭惊复下。"(《栾家濑》)"荆溪白石出，天寒红叶稀。
山路元无雨，空翠湿人衣。"(《山中》)"空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留。"(《山居秋瞑》)在色彩的世界中，审美感官得到了极大的充实。
在孟浩然的诗歌中，我们可以看到那个流动不息、充满人情味的和谐的生活世界："故人具鸡黍，邀我至田家。绿树村边合，青山郭外斜。开轩面场圃，把酒话桑麻。待到重阳日，还来就菊花。"(《过故人庄》)在李白的诗歌中，诗人与对象间往往是主体间的关系，相互进行对话。如"众鸟高飞尽，孤云独去闲。相看两不厌，唯有敬亭山"(《独坐敬亭山》)。这里山成了有知觉的主体，成了作者的朋友。《月下独酎》："花间一壶酒，独酌无相亲。举杯邀明月，对影成三人。"在这里，月成了作者孤独时相邀的对象。
唐人皇甫松："山外水流何处?天边树绕谁家?山色东西多少?朝朝几度云遮?"(《问李二司直所居云山》)与其说是问人，不如说是问自然对象。在这里，流水、树、山色、云都成为了有生命的对象。再如辛弃疾的《贺新郎》："我见青山多妩媚，料青山、见我也应如是。"青山成了诗人的朋友，与诗人互相欣赏。
再如着名的"枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯"(马致远《天净沙·秋思》)。全篇纯粹是景物的直接展示与描述，不加理智判断，却令读者产生极强的审美感受。
结 语
人不同于动物的重要一点就是人能进行审美活动，人的生存是一种"诗意的栖居".审美活动是将人置身于与世界的最本原的联系之中，恢复人的本性，使人与人、人与物之间充满了爱、尊重和关怀，彼此共生共长和谐共处地生活在这个世界中。
这也就是审美的无用之用。只有这样，人才能诗意地栖居。在现象学看来，人的本质就是无本质，人是和世界一体共存相互构成的，根本就是一个密不可分的整体。现象学还原就是要将人重新置回与世界的最亲密的联系之处，返回到人和世界的根源之处，因此，现象学还原和审美活动是内在相通的。现象学还原还被改造为审美还原。在审美心胸的保持方面，现象学还原和中国道家的"心斋"具有相通之处。作为美感经验的表达的美学理论，也不应该是抽象的和呆板的，而应是鲜活生动当场构成的。在现象学的直观描述方式和中国古代美学理论的直观描述方式之间也存在着很多的相通之处，但这已不是本文力所能及的，需要专门进行探讨。
参考文献：
[1][法]杜夫海纳。审美经验现象学。韩树站译。北京：文化艺术出版社，1996
[2]段建军，李乖宁。现象学还原的美学现身。唐都学刊，2004(04)
[3]徐复观。中国艺术精神。上海：华东师范大学出版社，2001
