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作为人类非物质文化遗产代表作之一，中国书法的发展应当进入到一个新的历史纪元。那么，这应是一条怎样的发展路径？
中国书法已经成为全人类共同的文化财富，其保护和传承，已经不仅仅是我们对自己民族文化艺术的责任，而且是对人类文化多样性、人类文化杰出样式的保存、发展、传承的责任。这种遗产的破坏、扭曲、损害与灭绝，不仅仅是对一国文化的伤害，也是对人类文明的亵渎。这种文化遗产一旦濒危，将引起全世界的关注，甚至受到来自全世界的批评、指责、声讨等等。人类非物质文化遗产代表作的荣誉称号，在这个意义上也是一把双刃剑，是荣誉和责任并存的文化身份。
中国书法的发展有责任加大向世界人民的传播、交流和共享的进程。“代表作”的身份使中国书法的对外传播获得了更便利、更高端的平台。积极推介、传播中国书法，特别是在海外传播中国书法，是后申遗时代中国书法发展的重要路径之一。
同时，我们一定要维护书法的历史传承。没有历史传承、没有历史根基者，不能叫“遗产”。中国书法的后申遗之路，绝对不能离开自身的历史，而应该强调和强化与历史的一脉相承。书法作为一种独特的文化形式，包含了相当的艺术基因和艺术创作形式。坚持“非遗”原则，并不是完全排斥书法的艺术创新，它所强调的是当它作为“遗产”时，它的主体、主流、主干必须是从传统走来的。没有任何传统根基的书法，不能称之为“人类非物质文化遗产代表作”，而只能称之为别的什么“艺术”。
当然，中国书法的传承必须是动态的。这包括两层意义：一是传统的真草隶篆诸种书体必须依然存活于当代书家的书写中，书法诸体的历史沿袭传承有序、代有传人、代代相传；二是当代书家人才辈出，书法活在当下，书法流传不绝，书法依然为人书写，一切机器的、印刷的、电脑的、设计的、制作的、制造的“书法”或“书法式书写”都不是真正的可以作为“非遗”的书法，至少不是书法的主体。
因此，书法史的整理、研究、书写必须得到高度重视，书法史中的体裁史、人物史、书风史、书论史、断代史、通史、简史、专史（碑史、帖史）等，都应有专门的研究，汇聚成与书法史本身一样辉煌的史学史书著述。
应当认识到：我们已经进入一个钢笔和电脑的时代，毛笔的实用性书写被普遍放弃，书法的传承遭遇了釜底抽薪式的环境变异。我们的书法或书写已经在最近的百年间格局大乱，传统书法不断被边缘化；我们的传统文字也经历了百余年简化字加拼音的冲击，文字的字体、字形、字意已发生极大变化，书法的文字学根基和素材的多样性大受动摇；我们的国学也在百余年间被西学和新知全面取代，教育体制、教育方式、教育内容也与传统私塾、书院完全不同，并且两者是替代式、置换式交接，根本没有承前启后的过程；我们的诗、文、画传统也迥异于历史，白话诗崛起后，旧体诗、文言文也随之衰落，印刷品的格式制式也从竖排右起，一变而为横排左起，中国画之书法缺失已不是个案而是普遍现象了，书法的文化背景与文化依托几近弃绝，书法的历史地位曾一度从历史的最高峰跌落至历史的最低谷。从低谷向高峰攀爬、回归和复兴，其艰难可想而知。可是，当下书界和社会众生，将许多非大家非名手的书法作品抬到很高的地位，使当代书法史黯然无光，使当代书家贻笑历史。书法一百年间遭遇的变局比任何一种中国艺术形式都更加剧烈。因为它是全民性的文化行为，所以它在全民盛行时比任何一种艺术形式都具有更强大的根基和人才环境；也因为它是全民性的文化行为，在文化断层尚未填补的当下，也最容易在全民性放弃、全民性喜新厌旧中失落，从而全面衰败。这就是书法艺术的独特的历史悲喜剧。
那些急于让中国书法走向世界的人们，往往对中国书法不能轻易地在中西之间广泛交流交往而自卑、自责，甚至自嘲自贱。窃以为，这一点恰恰是中国书法最可贵的文化品质和品性，是中国书法特立独行的标志之一，是中国书法将来为中国文化争得最大荣誉和最广泛尊崇的文化个性。这也是中国书法作为人类非物质文化遗产代表作，在后申遗时代最应该坚守的文化特质。中国书法的文化光荣不仅在于它几千年的文明史，更在于它今后几百年几千年对全世界的文化吸引力、征服力。
所以，中国书法在后申遗时代的发展路径，并不是屈尊低就外人的好奇和满足这种好奇的粗糙粗鄙的书写与书写表演，而是坚守它的文化个性，保持它的文化尊贵与高贵品性，维护它的文化神圣神奇神秘和博大精深。
论佛教对中国书法艺术的影响
自佛教传入中国，僧人、禅师在读经之余常挥毫抄写所读经文，以此来传播佛教的教义和扩大佛教的影响；书法家在临池研修过程中也多涉足佛教，或以此静心养性，或借佛参悟书道，以此来提高自己的书法技艺；隋唐之后，佛理禅趣更是大量融入书理之中。纵观中国书法史，可以毫不夸张地说，不懂得佛教，就很难全面、深入地了解中国的书法艺术。鉴于佛教和书法的这种历史渊源，我现就佛教对中国书法艺术的渗透问题作初步探讨。
一、佛教在书法艺术的传承方面功德无量
在印刷术出现之前及出现后很长的一个时期内，佛教徒很大的一项工作是写经与抄经。为了传播佛法，一些僧人几乎一生都在抄经；在家的佛教徒为了表示对佛的虔诚，也发愿抄经，他们有的自写，有的请人代写，长期以来以经文形式留下的书法瀚如烟海。就其书法艺术而论，比较有代表性的就有王羲之抄写的《遗教经》，柳公权抄写的《金刚般若经》、《清净经》，释道秀抄写的《观无量寿经》，李煜抄写的《心经》，苏东坡抄写的《华严经破地狱偈》，黄庭坚抄写的《文益禅师语录》，赵孟抄写的《佛说四十二章经》，林则徐抄写的《阿弥陀经》，弘一法师抄写的《华严经》。在这些手抄经卷中，正、行、草、八分、篆各体俱备，成为当今书法艺术中的珍品。
佛教对书法的保存和传播还表现在刻经方面。由于纸、帛易于损坏，不便保存，从佛教传入中国后，就有一些佛教徒把经文刻在山崖或石碑上，尤其是在经历了北魏和北周的两次灭佛浩劫后，佛教徒增加了“末法”思想，发愿石刻佛经的僧徒猛增，经唐、辽、金、元、明、清不断镌刻，遍布在全国各地的佛经刻石不下百万块，像这样大规模地刊刻佛经，历时又这么长，在世界文化史上是罕见的，这些佛经在保存佛教文化的同时，也保存了书法艺术。泰山经石峪《金刚经》——六朝摩崖刻经，其笔势雄伟，兼有篆、分、真、隶诸势，书法古拙朴茂，浑穆简静，被康有为称为榜书之宗。水牛山《文殊般若经》石刻，雄浑圆厚，劲健奇伟，自然满足，被多家出版社影印。
总之，随着佛教文化在中国的传播，佛教徒们通过抄经和刻石为保存中国的书法艺术保存，做出了不朽的贡献。
二、佛学对书法家人生观的引领作用至深
书法是一种艺术，但在中国又不单单是一门艺术，它还是一种哲学。艺术离不开理论，书法艺术也是由书法理论指导和制约的，因此历代的大书法家都有自己的书法理论，他们的理论不单是论述执笔、运笔、布白、运气等等技法，而且还涉及到书法家自身的世界观、人生观、艺术观等哲学思想问题。佛教作为中国最具影响的一个教派，二千多年来，对我国意识形态内的各个领域都产生了深刻的影响，书法家作为一个特殊的群体也不离外，他们的人生观、艺术观深受佛教思想的熏染，出现了以禅宗指导书法的理论。下面我想通过在中国书法史上最具影响的三位书法家的人生观，来说明这一问题。
王羲之，东晋大书法家，其字“飘若浮云，矫若惊龙。”他在书法艺术上之所以能达到如此高的境界，与他生活的时代有很大的关系。魏晋之际，玄学与佛学相互影响、相互渗透，最后进而合流。玄学主张“得象忘言，得意忘象。”佛家则主张“真空为体，妙有为用。随法身则万象俱寂，随智用则万象齐生。”这些思想，在玄佛日益合流的东晋时代，一般知识分子乐于接受。王羲之心领神会，移情于翰墨，致使其笔势神气淋漓，尽得妙处风流，从而使其书法在书法史上达到登峰造极的境地。
大书法家怀素，唐代高僧，其书法“随手万变，怪雨狂风，隐见莫测。”为历代书家所推崇。他高深的书法造诣显然也得益于佛教。唐初，禅宗思想开始兴盛，士大夫争谈禅悦，在文人中流行“遗文得意，忘义了心”的读书风气。书法家深受影响，竞相以“入于法而出于法”为最高书道。怀素作为僧人更进一步，“刚入于法即跳出法”，以迅疾骇人的速度，从才写成的点画中逃开，逃出章法的约束，逃出文字的牵绊，一面写，一面否认在写；旋即旋归，文字才形成，已被遗弃，被否定，被超越，被推翻。他的草书在中国书法史上取得无可争议的位置，可以说几乎全部得益于他对禅宗的彻悟。
弘一法师，一代高僧，其书法“笔不设计，无矫饰，真我立于字外，含蓄自然中见性情。”有一种经大繁华、大悲忧，达于大平静、大欢欣的境界。尤其是后期书法超脱中含着不能超凡入圣的至情，一片童趣与高度修养相结合的博大深邃。他的最后遗墨“悲欣交集”，脱净铅华，真气流衍，无滞无碍，达到中国书法无态而具众美的最高境界，所有这一切，不能不说是得之于他佛根的深厚。
弘一法师一九一八年出家于杭州虎跑寺，一代才人，归于黄卷，潜心研究佛学，弘扬律宗，被佛教徒尊为“重兴南山律宗第十一代祖师”。他把“禅静”融入书法，在书法艺术上，达到了以“寂寞战胜寂寞”的无上高度。
佛教通过影响书法家的人生观从而影响他们的书法艺术，在这三位书法家身上表现的非常突出。就其书法发展的历史看，这种影响也是非常清晰的。
我国的书法艺术从商周草创，到魏晋南北朝隋唐发展到极盛，又经宋元明的过渡，和清代的复兴。纵观其发展历程，可以发现书法艺术与佛法有着极其密切的关系。如魏晋南北朝隋唐为极盛期，这个时期也恰恰是佛法兴盛时代。佛教自东汉传入中国后，从魏晋开始，便与玄学结下不解之缘，玄学家与高僧不但见识相契，艺术兴趣也相投，所以当时的书法家多是清谈名流和高僧大德。宋元明三朝讲究理学，至使书法跌入低谷，只有几位崇尚佛学的僧人、居士传承了书法，如宋代的东坡居士苏轼，六一居士欧阳修，元代的赵孟 ，明代的王世贞等。到了清代，佛教再次开始兴盛，从皇亲国戚到黎民百姓人人拜佛，文人学士参佛盛行，书法艺术也开始复苏，出现了于佑任、释弘一这样的书法大家。
三、佛教对书道也产生了不可估量的影响
有书法必然有书理，书理即书道，也就写字的原则。佛教对于中国书道也产生了深刻的影响。
自文字诞生以来，写字的方法就产生了。两千多年来，中国的书法理论很多，但就其技法而论最基本的无非以下三种：执笔法(包括：腕法和指法。腕法即悬腕、提腕、枕腕。指法即虎口、鹅头、五指三法。)运笔法(包括：顿、挫、蹲、驻、回、提、叠、藏、露、方、圆等。)布白法，即在留白上的技法。
这些书法理论长期指导着我国的书法走向，但是佛学中的禅宗出现之后，书法艺术受禅宗的影响，出现了与已往不同的四种趣向：第一、以禅学论书法；第二、以书法为心学；第三、把书法变得从有法到无法；第四、出现了透着禅意的字。
以禅学论书法。即把禅机融入书法技艺中，这一类书法家认为书法艺术充满禅机。他们把书法和佛法视为一理，认为：书法不是一般意义上的写字，而是禅悟。没有悟性是不可言禅的，同样没有悟性也没有书法。就像古代一位书法家说的：“夫书者，玄妙之伎也，若非通人志士，学无及之。”
以书法为心学。即把书法上升到灵魂的高度。他们认为书法是心灵的写照。心不正则书不正。就如唐李世民在论书法艺术时所说的：“夫字以神为精魄，神若不和，则字无态度也，以心为筋骨，心若不坚，则字无劲健也。”
把书法变得从有法到无法。这类书法家认为，真正的书艺是不默守陈规的，真正的书法艺术在法外，不必讲究用笔、运笔、笔力、笔势，用头发、衣袖照样写出具有艺术魅力的字来。民国时期大书法家于佑任在谈写书的体会时说：“我写字没有任何禁忌，执笔、展纸、坐法，一切顺乎自然……在动笔的时候，我决不因为迁就美观而违犯自然，因为自然本身就是一种美。行乎不得不行，止乎不得不止，因为自然之波澜以为波澜，乃为致文。”这段话宗旨就在于说书法其实无法这一道理。
禅意字。禅意字是一种似篆非篆、似隶非隶，不脱书理，又不为书理所缚的字体。这种字在八分书的基础上进行创意，有些人也把这种书体称为九分书，所加的一分即是禅。其代表人物是苏东坡、黄庭坚、米芾。
综上所述，自印度传来的佛教文化，虽然没带来印度的书法，在形式上不可能给中国书法以新的技法，但佛教思想作为一种人生观对中国书法艺术的影响却是无限的。
中国书法传承到了最危险的时刻
“政府机关推行无纸化办公，商家实行网上交易、青年人大都邮件传信、QQ交流，若干年后人们都将不会写字。”前日，经过半年多的筹备，中国书法家协会湖北省书法考级中心正式挂牌成立。省政协副主席颇为动情地说，成立书法考试中心，推广书法是功在当代、利在千秋的大事。而中国书协书法考级中心主任、著名书法家崔志强也疾呼：中国的书法传承到了最危险的时刻！
电脑普及 书法推广势在必行
前日，中国书协湖北省书法考级中心落户东湖之畔风景秀丽的珞珈山，中国书协书法考级中心主任、著名书法家崔志强专程来到武汉，与我省相关领导一起为该中心揭牌。
据了解，崔志强研习书法篆刻艺术20余年，其作品多次入选国家级及国际交流展，并多次应邀到日本、韩国及欧洲参加学术交流，作品也被许多国内外博物馆收藏。
崔志强说，湖北是第四个正式挂牌的省级考级中心的省市，湖北省对文化工作特别是书法事业非常重视，又有深厚的群众基础，湖北省书法考级中心同时也是全国唯一一家自主编撰了义务教育科教书、普通高中教科书——《书法》的省级考级中心，这将为书法艺术的传承和普及起到有效的推动作用。“现在的孩子都不会写字了，书法传承到了最危险的时刻，书法考级中心不仅仅是“考级”，更重要的是培养书法人才，其中主要有两个方向，一是培养书法家；二是针对当前电脑普及，打字代替书写的普遍现象，开展少儿书法教育，以此来传承中国的书法文明，弘扬书法文化。
共分十级最高级可入中国书协
据介绍，中国书协的书法考级考试共分为十个等级，其中一至三级为初级、四至六级为中级、七至九级为高级、十级为特级。取得第八级的考生具备加入湖北省书协资格，第十级的考生可加入中国书协。该中心挂牌当日，书法考级的报名和培训工作全面启动。授课教师均由书法名家担任，将按照考级中心统一印发的考级教材授课，对考试进行系统、科学、专业的辅导培训。届时广大书法爱好者皆可通过湖北省考级中心了解详情。
湖北省书法考级中心主任李海峰说，通过书法考试中心，可以发现和培养人才，扩大书法队伍，引导书法人才的考核、认定，将考级工作引入规范化、标准化、专业化轨道，为湖北省书法事业的大繁荣大发展作出贡献。
中国书法 从文字中诞生的艺术
中国书法是汉字的一种独特的表现形式，也是世界上唯一一种由文字演变而成的艺术。这种转变并不是在文字之外另起炉灶，而是汉字本身原始的内在品质的自然升华，是由汉字的特质决定的。
汉字的创制是先民对他们生存的自然界的认识和对自身生命感悟的记录，他们将所认识的概念概括成一个个独立的图文，使早期汉字一定程度上有着与物象之间的对应性，具备了“象征”特征。虽然这种对应性不是完全绝对的，但在很大程度上的确察而可识，识而见义。而象形只是文字的表象，表义才是其终极目的。当然，除了以形表义外，汉字也有以音表义的特性，所以汉字的特质是形音义三者的结合体。就文字的“义”而言，必须通过“形”来表达，而文字的“形”，只是通过书写一途才能表现，因而，书写与文字的关系是直接而密切的。进一步讲，书写即是体现汉字“形”的手段。通过对“形”的书写，实现表“义”的目的。
汉字的“形”是为表义目的服务的，由于汉字的象形特征，使它的“形”本身就是千姿百态，风情万种。这与生俱来的生动性，使汉字的“形”虽无色彩而具图画之美，反映这种图画之美的手段是书写，当书写的技术发展到一定程度时，汉字的“形”便被赋予了某种精神意义，一直隐藏在实用性之下的汉字的艺术品质便得到了发掘和培养，所以汉字的艺术性是包孕在“形”要素之中的固有品质，当书写者自觉地利用书写来表现某种寄托时，汉字就完成了“形”的升华，具备了它作为书法艺术的独立性。
汉字书法的艺术性在汉代就被明显意识到了。随着人们对毛笔性能的掌握和运用能力的加强，对文字构形理解程度的提高，体会到书写的过程可以带动情绪，尤其是奋笔挥洒之时，更能使人体会到一种心手相应的快感，人们开始主动地有意识地追求这种享受。那可敛可散的笔锋，可轻可重的笔触，可疾可徐的速度，竟能带来千变万化的线条情绪，吸引人们不顾一切地投身于此，感受着不同的线条情绪所带来的不同节奏、韵律的趣味，快意十足，直至废寝忘食。一时间书写的风潮靡漫整个社会。东汉赵壹《非草书》对人们书写的狂热性和痴迷程度作了描述：“夕惕不息，仄不暇食，十日一笔，月数丸墨，领袖如皂，唇齿常黑”。汉代草书《殄灭简》中那自在飞扬的笔势，连属圆转的用笔，《甲渠简》的用笔爽利，迅捷剔挑，让我们禁不住会想见其挥运之时，随着它们的用笔节奏一起呼吸。而汉代张芝《冠军》《终年》帖的云龙雾豹，出没隐现，变化无方，用笔练达精熟，潜气中行，古质俊雅，更是书法所达到的时代高度的杰作，很显然，书法给人们提供了寄托情怀的天地。魏晋时期，这种书写表现能力已然成为士人竞相追逐的技艺，并以此扬名立身，赢得尊重和自信，书法艺术充当了士人精神生活中的重要角色，王献之“每作好书”寄与谢安，谢安或“题后答之”或“裂为校纸”，王献之因谢安将自己的信札作答后送回而未作保留，视为对自己书法的不认可而颇感懊丧。王羲之则自信自己的书法跟汉代名家钟繇张芝比或可抗衡，他为卖扇老妪所书扇面题字，交代但言出自王羲之手笔，可得一百钱，足见他的书法已为人宝爱。这一时期，书写的艺术品质越来越完善成熟，书法成为一个自觉的艺术活动，书写作为艺术的独立性终于得到确立。尽管人们早已被书法艺术感染得如痴如醉，为更深刻地感悟书法艺术对心灵魔幻般的召唤，不惜卧划被、墨池水，但以书名世者一直没有专称，直到唐代怀素在《自叙》中评价颜真卿书法时说“颜刑部，书家者流”，才首次使用了“书家”概念。怀素自己虽幼而事佛，但并不以坐斋诵经为能，而是凭所怀书法绝技，奔走于豪门权贵，他在人前作书，往往借酒助兴，顷刻间写满粉笔长廊数十间，他的草书线条变化奇无定则，不主故常，时而似暴风骤雨，时而似轻烟古松，时而似山开万仞，时而似走虬奔蛇，观者无不为之倾迷。怀素将书法艺术由士人内在修养的功能推向了表演性，不仅自身感受了书写过程中的亢奋，也从人们的赞扬声中获得心理的满足。李白专为他作《草书歌行》以称颂。在书法的艺术性逐渐确立的同时，书法的社会功利性也相伴而生。唐代取仕制度明确规定“身、言、书、判”四大原则，书法直达干禄之途，成为士人必需的荣身之阶，至此，它的艺术性和功利性高度统一。唐代因善书而博得朝廷格外垂青者诸如欧阳询、虞世南、褚遂良、颜真卿、柳公权等，自有与当朝皇帝多一重精神交流的渠道，唐太宗追捧大王，王羲之书法便成为衡量得失的唯一标准，以投上之所好；宋代大兴趋时贵书，以交结仕宦，书法的功利目的昭然若揭。明代沈度以其平整朗秀的书风而得明成祖喜爱，赞其为“我朝王羲之”，他的字被定为朝廷御文诏诰的专门用字，一手妙笔带来的荣耀是任何东西无可替代的。至于清代科举中的状元，更是大多写得一手精妙的颜体字。
艺术的本质在于对精神有所诉求。书法艺术正是通过用笔的方圆转折、速度的疾徐、墨色的浓淡枯润等来表现线条韵致，通过字结构对空间分割的均衡欹侧、朝倚向背体现构型的性格，通过章法的整饬错落、疏朗茂密来表达相应情调。当文字的书写以通过种种手段达到某种倾诉与寄托为目的时，它就脱离了实用的母体，染上了艺术的斑斓色彩，它的识读价值在保留文字表面意义的同时，又深入扩展到抒情的层面，唤起了人们心中或明快或凝重、或磅礴或空灵的审美感受。所谓“晋书如仙，唐书如圣，宋书如豪杰”，就是对不同时期书法艺术的时代总风格的总结。在汉字的“形”作为对实用的“义”起说明作用时，书法是从属于文字的；当“形”的书写目的完全从实用“义”的母体剥离掉时，文字与书法之间的原始主从关系得到彻底颠覆，这时的文字只是书法借来挥洒尽兴的躯壳，至于文字是什么已不重要，重要的是表现得怎么样以及如何表现。晋书虽仙，但仍不失常态，右军所言“放浪形骸”，实为逸气所存，唐书言圣，多指真书，而怀素草书则彻底摆脱了文字实用的羁绊，狂气冲天，他的《自序帖》秉承汉代张芝唐代张旭之遗风，将艺术的纯粹性发挥到极致，观者目之所及，会下意识地被那行云流水般的线条牵引视线，而忽略字义的识读，最终会陶醉在他满纸的浪漫与流美之中。至此，书法从实用中脱胎换骨，在达成它向艺术品质转换的终极意义上缔造了胜古绝今的又一高度。
汉字的线条构造和象形特征使得它具有先天的审美价值，这就是为什么我们看到上古文字时会产生审美愉悦的根源所在，也是汉字在“形”的要素发展过程中，能够最终脱离实用性，成为独立存在的书法艺术的根本原因。汉字的母体中包孕着实用与艺术的双重性，尽管它的艺术性获得了独立，也只是从这一母体中分离出的一种艺术表现形式，所以书法艺术无论如何发展，汉字都是它赖以存在的永恒载体。艺术来源于生活又高于生活，这是艺术的通则。中国书法是符合这一通则的，它的实用性服务于生活，它的艺术性则满足了人们形而上的精神需求。书法艺术是中华民族特有的文化展现形式，它所发挥的作用在每一方面都具有人类文明所需要的含义。
现实生活文化生态人文情境
现居甘肃天水的冯泊是甘肃画坛的后起之秀，现为中国美术家协会会员。他的作品曾获得全国首届现代工笔画大展优秀奖。结识他之前，我在《美术大观》、《美术研究》、《中国书画报》上品读过其工笔画作品，留下了深刻的印象。8年前的一次偶然的机会，我走进了他的画室。一幅充满生机的工笔花鸟画还躺在画板上，画中彰显着“美”与“雅”。
综观冯泊的作品，我们似乎可以看到他工笔画的单纯性特征。这种单纯性不是简单、简率，而是形象塑造上的概括和符号性形象的重构。成就一幅作品不可仅仅满足于个性化的图式，还需“超然象外”与“迁想妙得”。
他获“2008造型艺术新人展”提名奖的作品《暖冬思语》（见附图上者）绘寒冬的夕阳下，一群小鸟与树木低语的情景，诉说着自然与生命的哲思，给人一种清新、宁静的感觉。这恰好吻合这次展览的主题———“探索·创新———造型艺术在现代社会中的民族性与地域性”。有一年他回老家过年，天寒地冻，行人稀少，只有落叶飘零、寒鸦鸣啼。一片白云悄悄越过苍茫的山坡，渐渐地如一股清泉，无声地漫入心扉。眼前的景物，让他凝神静思。往日零碎的构思慢慢成形，一幅图画浮现在脑中。他把昔日铺天盖地、掩映无数雀鸟的绿叶演绎为叶儿落尽、鸟儿在枝头窃窃私语。这由点、线、面组成的单纯的画面，于纯净中透出温暖，他因此叫它“暖冬思语”。
他的另一幅以鸟为题材的作品《北方十月》（见附图下者）描绘了深秋的北方雪景。画面上，雪花还在簌簌地飘着，河中的鹅卵石已经铺上层层雪花，野草坚韧地飘摇在小河旁，几只禽鸟在雪地里悠闲地踱着步子。整幅画自然、单纯，有生活情趣，使人有身临其境之感。作品体现了作者与自然界中生命的感情交流。有生命的事物，首先是以外在的朴素美感而唤起他的关注。它们内在的、具有“人格化”的深层美感，构成他与事物的感情上的共鸣，从而产生创作欲望和艺术灵感。
从冯泊获全国首届现代工笔画大展优秀奖的作品《环保———废弃的高碳》中不难看出，他并不是画匠，而是有头脑、有思想的画家。他观照现实生活、文化生态与人文情境，在追求美中进行创新，表现属于自己的东西。他长于他人之处是有思想、敢于挑战、善于发现美的事物。该作取材于医院的太平间。在“低碳”、“环保”逐渐成为一种流行的生活方式的背景下，冯泊力求通过画面向我们营造一个低碳的生活环境。低碳减排，不仅是为了我们自己，更是为了造福后代。冯泊用绘画语言来诠释这一环保理念。这也是他作为一位优秀青年画家，有社会责任感、对现代社会有人文关怀精神的一种体现。这幅画无论造型艺术与审美价值，还是题材的取向及艺术语言、形式与技法，都反映出画家的精神风貌、创新活力和艺术表现力。这幅作品在全国首届现代工笔画大展中因关注生态而受到专家、评委的一致好评，北京工笔重彩画会秘书长金沙认为：“这是对当代生活最直接的表达和认识。”
一分耕耘，一分收获。冯泊对绘画的执著精神和谦虚好学的态度令我叹服。在他的画作中，我们可以感受到一种难能可贵的艺术真实感。我想，凭着他的聪睿，取得更大的成功或许不需等待太久。
文化哲学背景中对中国画论的透彻研究
中国传统绘画独具特色，是东方艺术的典型代表，它早已蜚声世界，并越来越显示出品味不尽的魅力。与绘画创作如影随形，中国传统画论也非常丰富，体现着对艺术精神的睿智洞见。研究画论对欣赏绘画、理解绘画艺术精神、弘扬民族文化都至关重要。但与传统绘画作品受到重视不相称的是，关于绘画理论的研究显得薄弱。正因如此，作为季羡林先生主编的“东方文化集成”丛书之一种，杨铸教授所著的《中国古代绘画理论要旨》就具有特殊的意义。
杨铸教授在后记中说，他有着“对古代绘画艺术的浓厚兴趣，以及对传统文化的诚挚热爱”。《中国古代绘画理论要旨》一书凝结了他“近些年思考和研究的成果”。一个学者因真诚热爱和长久思考而写出的著作，和目前泛滥于世的急功近利制造出的书自然有天壤之别。事实上，这也是一本会时时让读者感到共鸣、感到兴奋、受到启发的佳作。本书在中西对比的文化背景下论述了中国画论独特的民族特色，展现了其形成过程和社会条件。它在内容安排上很具匠心，对传统画论的梳理与解读有高度的洞察力和整体性的把握。
首先，此书并不是对古代画论进行面面俱到的泛泛总结，而是从辩证神髓、融通态势、特色解析、流变探微四个角度(书中的四编)进行论析，对每个角度又从两到三个方面进一步阐述。如“辩证神髓”部分从三个角度进行阐述：“‘传神而已矣’——中国古代绘画理论的核心追求”“‘外师造化，中得心源’——中国古代绘画理论的基本观念”“‘虚实相生’——中国古代绘画理论的重要贡献”。如此，就高屋建瓴地抓住了古代画论最核心的问题，条理清晰、重点突出，避免了行文的枝蔓。在书的最后，又以“中国古代绘画艺术论纲”作为附录，对中国绘画的渊源流变以及绘画史上的重大理论问题进行了简明扼要的梳理，使整部书的内容点面结合、有放有收。并且本书每一编下面每个角度的论述都可看作是论点明确、论证严谨的学术论文，显示了作者深厚的学术功力。
其次，本书突破了画论研究视野偏于狭隘的现状，从文化哲学的高度对中国传统画论的一系列问题进行了新意叠出而又符合审美文化史的系统解读。从发生学的角度考察，中国传统美学追求与古代文化哲学有密切关系，一些重要概念(如“气”“象”“道”等)最初被用于哲学、宗教、文学艺术等思想意识领域，后来它们才渐渐获得公认的美学含义，并在发展中不断丰富。因此，对画论涉及的大量美学观念就需要揭示其背后的多元文化哲学的因素，这样的研究对认识画论内涵的复杂性与深刻性十分有益。如对形神关系的探讨，就结合儒家、道家的相关理论，指出早期儒家重实、道家重虚，儒家重形迹、道家重心神，儒家重功利、道家重自然，所以到儒学权威动摇的魏晋，才会有绘画艺术形神观念的复苏与崛起；对绘画理论中“虚实相生”观念的分析，从先秦道家的“有”“无”之议讲到魏晋玄学对“有”“无”关系的新的理解，又讲到大乘佛教主“空”的影响，把空玄的概念化入到生动丰富的历史文化中去。以山水画为代表的中国画传统形成后，相应的文人画理论成为中国画的重心，本书着重论述了独立自主的下层知识分子审美情趣的发展，以及它的历史作用。这也成为本书的亮点。
正因站在文化哲学的高度，克服了目前某些画论研究中存在的局促与狭隘，所以本书的论述尤为精彩，令人有茅塞顿开之感。书中对一些概念也进行了精准的定位，如“意境”的定义：“所谓意境，即艺术作品所创造的融入了幽远情思的超越有限而导向无限、超越瞬间而导向永恒的开放性的艺术时空。”这是笔者所见到的感觉最贴切的“意境”定义了。书中还在论述诸如对“虚”“实”的态度等问题的时候注重中西观念的对比，凸显了中国绘画理论的独到之处。本书看似研究的大都是老问题，但从对材料的把握、看问题的角度、认识问题的深刻程度等方面都充满新意。可以说，《中国古代绘画理论要旨》一书的研究具有创新精神。
再者，本书整体风格的文雅清丽、从容缜密也给人留下了深刻的印象。学术书并不应与晦涩、面目可憎等概念画等号，特别是人文类的书籍，更应体现出多层次的对人心、人性的关怀。我们看老一辈美学家宗白华先生、朱光潜先生的学术著作，那行云流水般的笔触总能让人在得到知识启迪的同时感受到审美的愉悦。杨铸教授的这本著作也颇能让人感受到类似的神韵。
大量精美的插图也为本书增添了光彩。不但书的前面有彩印的70幅历代经典画作，而且书中也附有许多图片。作为一本研究画论的著作，如此图文并茂，使理论更加生动、直观，大大增加了书籍的艺术性、可读性。这样的设计，足见作者和“东方文化集成”编委会的苦心。
杨铸教授是一位从事文艺理论研究的学识渊博的学者，《中国古代绘画理论要旨》一书充分体现了他扎实、严谨的学术态度和开阔的文化视野。
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