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内容摘要：20世纪末期再回顾戏剧发展的第一件大事就是戏剧观的大讨论，而关于戏剧观的讨论之起源，一方面有戏剧危机的原因，也是戏剧发展到一定阶段须适应社会经济政治的需要，更是中国戏剧在特定环境下自身发展到一定阶段的艺术需求，戏剧观在特定时期改变了中国戏剧的审美品格，更是决定了以后相当长一段时间内中国戏剧的艺术走向。关键词：戏剧观大讨论 本体回归 艺术需求
对于戏剧观大讨论，现在也有许多学者一直反思和研究，企图重新认识或者重新评价。但是对于戏剧观的缘起和发展，虽然才刚刚几十年的功夫，很多的学者就开始了臆推式的研究，甚或有人说“此后的论争（指戏剧观讨论，笔者加），却主要沿着形式一途单向展开了，把戏剧观念的更新主要视为艺术形式的变革，而更为重要的思想内容的解放被逐渐地搁置一旁。出现这种情形是有原因的，或是出于对二十年前黄佐临戏剧观呼唤的回应，或是对陈旧的伪现实主义舞台法则的反感，或是所谓‘剧本创作座谈会’干扰了戏剧家正常的艺术创造，但不管出于何种原因，本来范围应该更加广泛的“戏剧观”就主要被作为“舞台观”来理解，这主要是沿着黄佐临早年的倡导展开了”，所以，这位作者还说：
“这种消极影响最明显的表现，就是忽视精神价值，片面追求形式革新。这在当时的论争和创作实践中都体现了出来”，现在持此种观点的人恐怕不在少数，但是这和艺术发展的规律是不契合的，艺术本来就是形式的艺术，对精神的讨论大都不属于艺术争论的范畴。从另外一个方面说，这种论断也是对当时的情形并不太了解所造成的。而对思想内容重视的争论从一开始就有，不论对京剧《四郎探母》的争论，还是当时引起轩然大波的《假如我是真的》的争论，其实都是关于内容的，也就是关于精神价值的争论，恰恰就是这些争论引起了后来被称为戏剧观的大讨论，所以，对于很多重大事件的评价不能一叶障目。笔者就当是关于《假如我是真的》一剧的争论进行梳理和反思，也是对戏剧观大讨论反思的另类思考。
黄佐临先生所作的《漫谈“戏剧观”》(后刊登在1962年4月25日的《人民日报》上),是他于1962 年在广州召开的“全国话剧、歌剧创作座谈会”上的发言,也是阐发他“写意戏剧观”的第一篇重要论文。打倒“四人帮”之后,他又陆续发表了《梅兰芳、斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特戏剧观比较》、《我的“写意戏剧观”诞生前前后后》等文,更明确、更系统、更深入地阐明了他的主张。进入新时期以后,黄佐临先生的“写意戏剧观”则引发了一场关于“戏剧观”大论辩,同时环绕“写意戏剧观”的批评和争议也成为热门话题。
戏剧观是对于戏剧艺术从观念上、本质上把握的一个概念，是从戏剧艺术本体进行反思的一个概念，实际上是对政治附庸论的反叛，是对回归戏剧艺术本体的呼唤，是对戏剧中那种图解政策、图解政治理念的公式化、概念化倾向的强烈冲击。黄佐临先生在所有名词当中选择了这种貌似中性的“戏剧观”作为自己讨论的核心，试图规避由此带来的学术之外的麻烦。而由于外部社会环境和文化发展阶段的不合时宜，这个观点被艺术界、学术界长期有意无意的搁置。在被选择性遗忘了近20 年后，还是由上海的戏剧理论家陈恭敏先生首先再次提起黄佐临先生的戏剧观问题，时任上海戏剧学院院长的陈恭敏先生揭开了 1980 年代戏剧观大讨论的序幕，而上海的两家戏剧杂志《戏剧艺术》和《上海戏剧》得风气之先，展开了对戏剧观的讨论，随着时间的推移，北京以及全国的大部分艺术杂志都卷入戏剧观大讨论的浪潮。“戏剧观”在新时期由人们重新提起时，是一种积压了太久的情绪的宣泄，是对戏剧艺术探索的热望，也是对前一段时间政治介入学术的“拨乱反正”。正如有学者提出：“就在以后的时间内‘戏剧观’两次被重提,一次是70 年代末 80 年代初,中西戏剧再次进行了强烈的碰撞与深刻的交流,戏剧理论也因此产生了一种历史性变异。这种历史性变异滥觞于1981年至1986年前后的那场意义大于成果的“戏剧观”论争。这是由‘戏剧危机’激发,黄佐临的‘戏剧观’
引发,西方现代派戏剧触发的具有颠覆性意味的理论清理和观念反思。另外一次就是21 世纪初,以丁罗男、陆炜为代表的戏剧理论工作者在戏剧再次步入“黄昏”之境之时, 开始对戏剧的本质与功能进行了深刻的反思”。“关于戏剧观的论争是中国戏剧在进入到新时期后第一场大规模的论争，它不是一桩孤立的事件，而是和当时中国文艺思潮的演变不可分的。”虽然当时诸多的剧作家、戏剧理论家迫切地希望戏剧能回到戏剧艺术本体上来，抛开一系列的政治决定论的影响，但由于《假如我是真的》的争论的最后官方的盖棺论定以及《假》剧实际上的禁演，造成了当时一种舆论的导向，并使戏剧创作陷入不敢触及生活，逃避现实，甚至胡编乱造的路子当中，戏剧再次出现危机。
新时期初期戏剧的短暂繁荣已经不在，面对戏剧的危机，戏剧工作者和戏剧理论家普遍感到一种理论上突破的需要，话剧界多次进行的“话剧怎么办”、“话剧民族化”等的讨论其实和新旧剧之争一样，一个艺术样式要想进行真正意义上的突破，必须进行观念上的突破，而思想的解放，观念的突破必须在论争中坚定，必须通过一系列的批判和重构，由此，中国戏剧界发生了声势浩大、影响深远的关于戏剧观的大讨论。
戏剧观大讨论的缘起复杂，有客观原因，也有戏剧作为艺术发展到一定阶段的自身艺术发展的内在要求。其直接原因是戏剧面临的危机与困境，而这种危机与困境的缘由却是复杂的。其实，当时影响较大的关于《四郎探母》的争论实际上是人民个体意识高涨的体现，要求戏剧艺术表现基于普通人的思想情感，要表达的是个体在国家机器面前的权利和尊严。但是《假如我是真的》要表达的是艺术自由表达的要求，是艺术在价值观念上、在文化上的对现实的关注和干预。应当说《假如我是真的》一剧的遭遇对于中国戏剧而言是个契机，一大批艺术家和理论家开始由《假如我是真的》来审视戏剧本身。他们首先开始思考《假》剧本身。虽然《假》剧在姿态上是艺术与权力话语的对抗，但它也是工具论的另一种表现形态，企图以艺术干涉政治，介入现实，（笔者并不反对艺术对现实的干预甚或对抗，那是艺术自由表现的一种形式，也是艺术的一种社会功能，但这不应该是艺术的全部），而这种试图干涉现实的戏剧在某种程度上戕害了戏剧作为艺术的自由发展。
在当时的社会境遇下，艺术强烈干预现实的道路是走不通的，就艺术的发展而言也不是其本质的表现方式。应当说《假》剧是中国戏剧观念的一个集中体现，而这种狭隘的戏剧观念也使中国戏剧在1980年代初由最初的热闹和繁荣走向冷落与萧条，于是，中国戏剧的危机出现。当然《假》剧的遭际也使一大批中国的艺术家、理论家开始反思戏剧本身，就是《假》剧是不是中国现实主义的代表剧作，如果是，那么现实主义戏剧应该是这样的吗？如果不是，那么现实主义戏剧应该是什么样？而现实主义是不是戏剧的全部，如果不是，戏剧应该是什么？实际上，中国话剧的发展带有先天不足的特点。当一大批艺术先驱把话剧引进中国的时候，话剧是作为便于观念宣传的艺术样式引进的，从引进之时，中国话剧便具有极浓重的政治功利色彩，话剧起始的工具性使中国话剧的从业人员对话剧的理解便有了偏差。比如对易卜生的理解，在易卜生的剧作中处于中下水平的所谓社会问题剧被奉为无上的圭臬，一直到今天，许多普通的观众提到易卜生时所知道的依然是《玩偶之家》、《群鬼》
等，而大多数受过高等教育的人对其艺术成就最高的《皮尔·金特》、《野鸭》等剧作也往往一无所知（戏剧专业的学生除外），这说明，中国戏剧观念一直在一种误解中前行。当然这也和中国现代戏剧发展的社会背景有关。20世纪初始的中国风雨飘摇，在军阀混战以及后来的民族危亡时刻，在救亡压倒启蒙（李泽厚先生之论断）的境遇里，戏剧也没有可能按照戏剧作为艺术本身发展的可能性。20世纪中叶以来，由于文化专制主义的需要，幻觉剧场成为唯一的舞台呈现形式，艺术从工具沦为附庸，彻底丧失了作为艺术的本性与主要特征。而《假》恰好给艺术家、理论家提供了一个反思的契机，当然，这和当时的社会环境是分不开的。改革开放之初，文艺政策相对开放、宽松，大家在“东张西望”的时候开始反思自身，开始理解戏剧完全可以有不同的表现方式。如果《假》剧之类具有明显政治功利的戏剧不是戏剧的全部，更不是戏剧本质最具体最充分的戏剧形式，那么作为现实主义舞台表现方式的斯坦尼体系是不是就是戏剧的唯一的表现方式呢？幻觉剧场是不是戏剧存在或者是戏剧应该存在的唯一的舞台呈现形态呢？如果是，那它为什么是，如果不是，另外的表现形式有哪些？这些，其实都牵扯到一个戏剧是什么的问题，也就是戏剧最本质的问题，既然原先的幻觉剧场统治了整个戏剧舞台，那么说明戏剧观念有问题。
于是，一场声势浩大、影响深远，彻底改变了中国戏剧品格和观念的戏剧观大讨论开始了。一批艺术家、戏剧理论家意识到戏剧不能作为政治的工具，它是一种艺术样式。而艺术要给人以美的享受，美必须有具体的表现形式，因而戏剧观大讨论是从戏剧的艺术形式开始的。艺术史上许多大的观念革新都从形式开始。因为所有的艺术样式其形式与内容都是密不可分的，没有没有内容的形式，也没有没有形式的内容，而内容在很大程度上是观念的替代词。要想有内容 / 价值观念的改变，必须有形式的突破。而形式的改变也必然带来内容/ 价值观念的更新。戏剧观大讨论前发生的一系列论争，几乎在都内容、思想、价值等诸领域进行，由于政治的阻力，由于社会的压力，由于正统、传统观念的牢不可破，最后都没有多大进展。新时期开始后，人们有过短暂的对戏剧的热忱和欢迎，随后不久便丧失了热情，其原因比较复杂，有时代的原因，有其他娱乐媒体发达挤压传统戏剧市场的原因，也有戏剧本身的原因。但根据当时戏剧家的认为，“戏剧家在1980 年前后的讨论中，普遍认为主要是因话剧自身的‘假、干、浅’所致，而造成‘假、干、浅’的主要原因则是公式化、概念化地‘图解观念’”，所谓的“熟、老、旧”的一个主要原因是不敢创新，不敢主动探索戏剧艺术的前沿，这些就是以前几次讨论的后遗症，***政治话语还在影响着新时期的戏剧家，政治工具论的观念还在控制某些戏剧家的行为，不愿冒险的戏剧家就只能以平庸去重复自己的艺术生涯。
而观众面对这些毫无新意的戏剧，一方面没有了《于无声处》、《报春花》、《未来在召唤》、《假如我是真的》等剧在新时期对未来的渴望，对过去生活的控诉，对以往非人遭际的回忆与清算，对现实阴暗面的揭露与针砭，如此种种，实际上和戏剧的艺术没有多大关系，而更多的是一种社会情绪的漫延。这种漫延的后果是短期的热情过后，人们便开始了另外的思索，只是，戏剧这时已经落后于时代，戏剧是一种艺术，当这种艺术因为对现实的干预失却权力的支持，又因为其浓厚的政治功利性（工具性）失却娱乐精神被观众所摈弃，于是陷入困境。中国话剧长期的政治功利色彩和种种原因造成的思维模式，不可避免地形成情节的模式化，人物概念化，舞台表达也是单调、僵化、陈旧。当艺术形式不能给观众以审美的愉悦时，人们便开始把目光转向电影、电视、歌舞、卡拉 OK 等新奇的艺术样式，戏剧的危机出现了。
戏剧观本身不是一个特别的名词，黄佐临先生在 60 年代初提出的时候，一直被人有意无意地悬置，长期无人认真地思考。也可以说，几乎所有人们关于戏剧的论争最后都能归结到戏剧观上去，但是，就是新时期开始后的没有几年，在上个世纪80 年代初，这个名词一再地被人提起，并形成一场声势浩大的戏剧论争，其规模之大，几乎当时所有的理论学者、或者有理论素养的戏剧工作者甚至许多感性的戏剧从业者都参加了论争；其持续时间之长，到80年代中期两本《戏剧观争鸣集》（1986、1987年）出版后很久，甚至90年代还不断有人提起戏剧观，或者撰文对戏剧观论争中的某些问题进行论述；其影响之深，这场戏剧观的论争直接改变了许多戏剧理论学者的观念，也直接导致了戏剧从业者的观念，从剧本到舞台，从导演到表演都经历深刻的转型，这在中国戏剧史上是罕见的。
正如“五四”时期的新旧剧之争不可避免，注定影响深远。新时期的戏剧观大讨论也注定不可避免，而影响之重大是中国戏剧理论史一次划时代的讨论，也由此奠定了中国现代戏剧的发展方向、艺术品格、理论探索的基调。“五四”时期的争论其实是观念之辩，虽有很多纠集在基本的形式上，但对附着在形式之上的戏剧文化的社会价值指向有一种明确的思考，以一种艺术样式承载启蒙理想的企图昭然若揭。
他们进行的是中国现代的思想启蒙。而新时期的戏剧观大讨论是以讨论戏剧本质的姿态开始的，所谓戏剧观就是指对作为戏剧艺术本体意义上的最本质的思考。而戏剧的本质是由戏剧的外在形式承载的，再加以当时的政治、社会环境，不可能就其价值意义进行深刻的讨论，而艺术的本质必须附着在形式之上，要探讨戏剧的本质意义，必须从其外部表现形态入手，所以，戏剧观的大讨论也是以探讨戏剧的形式探索开始，从戏剧的形式表现观念开始，都自觉不自觉的以讨论戏剧的外在表现形式为突破口，开始了中国戏剧史上新一轮的现代意识启蒙，也开始了真正艺术本体意义上的观念革新和艺术追求。
戏剧观的大讨论不同于以往的戏剧争论，其焦点问题，也是大家同时关注的问题，更多的是讨论，在大的观念问题上并没有多少争论。究其原因是大家当时有一种艺术共识，强烈要求戏剧回到其艺术本体，要求在艺术的范畴里进行创作和研究。当时的焦点问题一是关于戏剧本质，一是关于写意戏剧观，再就是关于戏剧的舞台假定性问题。而这几个焦点问题实际的指向都是脱离工具论与附庸论，以及脱离自然主义回归戏剧作为艺术本体要求的体现。
戏剧观大讨论开始的讨论是关于戏剧是什么的问题，是讨论戏剧的本质问题，也是实际上回归艺术本体的要求。因为中国话剧长期的对内容与政治功利的强调和突出，造成中国戏剧观念的偏差和狭隘，忽略了作为艺术的戏剧的审美功能，而要回归艺术的本体就是要回归戏剧的审美功能，而审美在某种程度上说就是艺术的表现形式，“美即形式”与“形式即美”是艺术讨论中的经典概括。
关于“戏剧观”的大讨论首要的内容是戏剧观的问题，也就是戏剧是什么的问题，涉及到戏剧的本质，主要还是为了打破原先一元化的狭隘的现实主义戏剧观。其实当时对戏剧本质的探讨，主要基于一种僵化、凝固的幻觉剧场的独尊现象。由于普遍的第四堵墙的存在，在剧场的舞台演出形式上，在观演关系上出现与戏剧本源意义上极大的反差。剧场观众与演员之间的现场交流没有了，本来极具现场感的剧场气氛因为第四堵墙的存在由交流变成了观众的“偷窥”，而没有现场交流的戏剧在影视音像丰富的表现手段的迫压下陷入危机。戏剧观的讨论，是在中国话剧陷入危机时，通过对戏剧舞台呈现形式的讨论，试图打破封闭的一元化戏剧格局，在文化借鉴和融合中面向世界的现代化的观念革新。这是一次人们戏剧观念的彻底更新与解放，很显然，最初以探索戏剧的形式的彻底开放来取代戏剧观争论的政治限制的政治突围的心态很浓重。而对西方各种流派戏剧观念的引入也是以一种他山之石的姿态去试图改造中国的戏剧观念，从而达到改造戏剧本身的目的。
正如有论者后来指出“戏剧观的讨论，与创作思想的解放、实验戏剧的兴起有关系，与外来戏剧的影响也有直接的关系”，由于中国话剧观念的长期的偏差和斯坦尼戏剧观念的长期的“垄断”状态，戏剧观大讨论开始和舞台假定性联系在一起的关于戏剧本质的讨论实际是对多样化戏剧观念的肯定和褒扬。戏剧观的争论本质上是中国戏剧要求从工具论到戏剧艺术本体回归的表现与努力。所以，争论由戏剧的表现形式开始，从“戏剧观”，不论是黄佐临先生提出的写意戏剧观，还是人们介绍的三大戏剧表演体系，还是以后相继译介的现代或者现代主义的表演理论，都是对一种本体意义上而非工具论意义上的戏剧观念的建立。所以，到戏剧观讨论的后期，最初的戏剧观的讨论方向已经转变，转向了对戏剧文化的探讨，转向了对西方现代演剧理论的译介和评价，转向了对中国戏剧融入现代戏剧体系的努力和建设。这和理论探讨的发展深入有关，也和随着改革开放的进一步深化，舆论环境的进一步宽松有关。
戏剧观大讨论从对戏剧观念单一的反驳开始，从对写意、写实的戏剧观的争辩开始，对中国戏剧危机的根源进行了探讨，深入地对戏剧文化等深层次戏剧观念进行了争辩和梳理，在观念更新及戏剧危机的思考过程中，人们的观念出现极大的变化，西方的现代主义戏剧观念开始被引进中国，并产生极大的影响，而中国探索戏剧也开始在中国的戏剧舞台上占据重要位置。戏剧观大讨论在很大意义上可以说是中国现代戏剧的一次启蒙，是中国戏剧重新进入现代戏剧的理论准备和探索，它直接影响了中国新时期的戏剧创作实践的走向和戏剧理论的品格。它是新时期戏剧突破题材禁区、理论禁区的努力和奋争，是在戏剧审美取向上有划时代意义的标志性事件。这次理论的探讨为当时的探索戏剧之发展及以后的戏剧实践指明了方向，这次讨论的参与者不仅仅是戏剧理论家，而是戏剧理论家和戏剧艺术家共同参与互相探讨共同发展的经典案例，是理论和实践互相促进实现双赢的实际事件，也是实践和理论共同发展相互学习的最后的狂欢，是中国话剧觉醒的一个标志。
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