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摘要：中国戏曲中的舞蹈渊远流长，不但蕴含着博大精深的艺术底蕴，在剧情中揭示人类生活方式、宗教信仰、民风民情、伦理观念、道德规范、审美情趣诸多方面为观众提供广阔视野和增强艺术感染力，而且是戏曲表演的重要艺术特征。
关键词：戏曲舞蹈 特殊功能 源远流长
中国舞蹈文化源远流长，是中华民族智慧的结晶，而在中国戏曲中的舞蹈，不但蕴含着博大精深的艺术底蕴，而且在表现人物的外部动作，帮助演员体现细微的心理活动，在剧情中艺术地揭示人类生产、生活方式，宗教信仰、民情民风、伦理观念、道德规范、审美情趣诸多方面都能为观众提供更加广阔的领域和视野，增强其艺术感染力。
一、舞蹈与戏曲融合的历史渊源
中国戏曲的特征之一就是“载歌载舞的表现形式”。自古以来，戏曲界有句行话，日：“言之不足嗟叹之，嗟叹之不足歌咏之，歌咏之不足则手之舞之足之蹈之。”可见，自从有了戏曲，舞蹈便是其中的重要组成部分和艺术特征。
如在隋朝，一个“跑早船”的民间舞蹈，多在元霄灯会和庙会时与民间杂耍一起表演，简而言之就是跳跳蹦蹦。而到宋代，由于城市逐渐繁华，世俗文化日益兴盛，市民阶层欣赏情趣变化，不但舞蹈中开始偏重表现故事情节，而且逐渐形成了百姓喜闻乐见的杂剧、戏曲。所以，“跑旱船”也有了与民间杂耍一起表现的故事内容。即一位船翁拿着竹杆引船，两位姑娘各驾一小船同时表演。边唱边跳、诙谐逗乐、歌舞相济、十分情趣和生动。在宋代逐步完整地形成戏曲这一艺术后，各种勾栏瓦肆、“社火”、“走会”、“庙会”的戏曲演出中的台步、身段、圆场、水袖、刀枪剑戟、龙套走场，甚至包括“接财神”、“跳钟馗”、“打花鼓”、“傀儡戏”等，无不处处体现舞蹈的特色。所以，自古以来，舞蹈在中国戏曲中不但成为了表演特征之一，而且起到了不可替代的作用。尤其是在帮助刻画人物、表现人物心理动作和表达喜怒哀乐上都发挥了重要功能。如北宋初，杂剧仍然混同各种表演形式，没有完整的剧本和固定的表演方式。通常是在加强故事情节中配以唱念歌舞进行演出。到了南宋，杂剧初具规模后与舞蹈密切相关的“朴蝴蝶爨”、“钟馗爨”更是民间久演不衰。到了元朝，元杂剧更加有机地融入了舞蹈，甚至使舞蹈成为了不可缺少的重要组成部分。杂剧艺人先都要精通音律，善于舞蹈才可以进而学习表演。所以，元杂剧表演中的身段动作和表情动作称为“科”。这些动作都是借用了舞蹈的表现形式高度程式化了的，不少剧目中还会直接地插入一段与情节相关的舞蹈。如《唐明皇秋夜梧桐雨》中，就有安禄山感谢皇上不杀之恩时表演了一段《胡旋舞》;杨贵妃在品赏了荔枝后表演了一段《霓裳羽衣舞》。这些舞蹈的表现，既烘托了剧情，也增强了人特的刻画，更增强了演出的观赏性。到了明清，传奇戏中的舞蹈成份更浓，而且发展到水袖、花扇、手帕、红绸、佛帚……的运用都载歌载舞。如传奇戏《浣溪沙》中西施歌舞的场面，一群对舞的演员环绕着西施而舞。她们长长的衣袖和飘带，在舞蹈中一圈圈地环绕着身体，舞姿也轻巧灵活，动感十足，非常优美。明清时期的昆曲更是进一步把舞蹈和戏曲完美地结合在一起。故昆曲之特征之一就是“歌舞并重”，如《牡丹亭》中的“游园惊梦”及《林冲夜奔》、《尼姑思凡》、《双下山》等都是如此。京剧戏曲艺术大师梅兰芳先生说过：“昆曲所有各种细致繁重的身段，都安排在唱词里。嘴里唱的那句词儿是什么意思，就要用舞蹈化的动作来告诉观众，歌舞合一，唱做并重。”梅先生的代表作《贵妃醉酒》、《天女散花》、《洛神》等都体现了这一特点。
因而，戏曲在近千年的发展中由戏曲艺人创造了丰富的舞蹈、舞姿和舞蹈表演动作。让中国的古典舞蹈、民间舞蹈寄身于戏曲艺术，并形成了“以歌舞演故事”的独特艺术特征。
二、舞蹈是戏曲艺术的重要表现手段
曾几何时，随着探索剧的兴起，在我国舞台上出现了一群又一群“非人非物”的演员，其名称各异。或舞队、或伴舞、或造型群体、或拟人化的歌舞，有的甚至称之为“心理外化群”等等。有些舞队在戏曲中的出现，既可说是角色，也可说是景片，又可说是道具，还可作为一种氛围和让舞台更流动、空灵，被导演视之为一种“多功能的外部表现手段。”这，就是在传统戏曲表现手段上的一种继承、延伸、拓展和创新。
中国戏曲，早在宋代就有了“队舞”，如《拓枝舞》、《剑器舞》等。“队舞”表演不要求很高的技巧，重在铺排场面和烘托故事情节的体现。宋代的“队舞”就分“小儿队”和“女弟子队”。不但拂袖展绸，漫舞轻歌，而且还添加歌功颂德的“致语”或歌唱。
而当今的戏曲，不但主要人物表现的载歌载舞形式更讲究技艺的展示和人物的刻画，尤其注重其观赏性和审美功能。故而，戏曲对舞蹈的要求更加追求精致、精美、精湛。
如由我国著名戏剧导演谢平安先生导演的现代京剧《华子良》。在华子良下山送情报被敌人跟踪一段戏中，就充分运用了京剧做、舞的表现手段和功能。一副肩挑的萝筐，尤如在空中舞动的“魔方”，像一阵旋风一样，把两个跟踪的国民党匪兵逗耍得像两个迷失方向的跳梁小丑漫山遍野的团团转。挑筐的身段运用了“把子功”，匪兵的狼狈运用了“毯子功”，加上舞蹈化的台步、圆场和一个个“窜毛”、“倒毛”、“吊毛”、“朴虎”、“旋子”等小跟头，使没有任何布景的舞台让人感到似乎荆棘丛生，路岔林密。让两个愚蠢的匪兵像丈二和尚摸不着头脑，而把一个外似疯颠，内藏睿智的华子良形象体现得淋淳尽致。难怪专家称颁：此段戏对舞蹈的运用太绝了!
不少大型戏曲中所用的舞蹈也好，“舞队”也好，其功能已超越了舞蹈本身的作用，成为了导演舞台体现的一种重要手段。如“组接功能”：即上下场的组接，时间与空间转换的组接，事件与事件串联的组接;“装饰功能”：即通过优美的舞台画面或通过情景交融的舞蹈动作给场面和场景加上装饰和包装，使之更富动感和美感，强化其观赏性;“暗示功能”：即通过舞蹈场面的处理对某些内容和情节进行必要的视觉暗示，以增强其舞台悬念。如我们株洲市戏剧传承中心创作演出的大型现代戏曲《城市英雄》，由于剧情和风格带有荒诞性，故“舞队”在剧中的表现就更加彰显了其“组接功能”、“暗示功能”、“装饰功能”和“传奇功能”，也成为了该局舞台呈现中一道亮丽的风景线。如一场的序曲，三场的“接英雄”，七场的“送英雄”等大的群众场面，不但通过“舞队”来交待剧情，烘托人物，制造氛围，调节节奏，体现特色，而且“舞队”表演者既是舞蹈演员，又是群众角色;既体现该剧歌舞相济的特征，又承上启下、交待背景、揭示环境、切换时空;既制造特有的舞台气氛，又生动地烘托人物情感;既揭示人物心理，又增强演出色彩，并进而强化全剧的演出风格。如“序曲”中，舞蹈演员是卡通式的“街舞”表演，通过这些“符号”让观众一开始就有“社会是个万化筒，千姿百态难分清”的感觉。“接英雄”一场，舞队演员则是敲锣打鼓，手持红绸翩翩起舞迎接英雄载誉归来的“公司职工”。此起彼落的口号声，欢呼声和秧歌舞，把个本是“狗熊”一样的男主人公捧成了俨然的盖世英雄。而第七场，舞队演员又变成了身着青纱，手系挽带的“幽灵”，营造出英雄撒手西天为其招魂引路的意境和悬念。
总之，不论是古典戏曲中的舞蹈运用，还是现代创作剧目中的舞蹈编排，都可看出舞蹈在戏曲演绎中的份量、地位、作用和功能。继承也好，创新也好，万变不离其宗，都要做到舞在戏中，戏在舞中，舞中有戏，戏中有舞，戏舞交融，才能频添异彩，满台生辉，产生隽永的艺术魅力。
