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文人画是中国绘画史上一种特殊的绘画形式，以下是小编搜集整理的一篇探究文人画审美特征的论文范文，欢迎阅读参考。
前言
文人画作为一个绘画门类、一种表现方法，或者说是作为一种审美追求，是我们民族遗产中很珍贵的一部分，它独有的内在精神和形式语言，一直是艺术领域中特别的存在。文人画是随着民族文化进步而发展，随着时代发展而加深新的内涵，它将在中国画艺术范畴中生存，并流传和发展。因而今日重读也是必要而有益的。
文人画是中国绘画史上一种特殊的绘画形式。简而言之，就是文人所做之画，泛指中国封建社会中文人、士大夫的绘画，以与民间绘画和宫廷绘画区分。近现代绘画大师陈师曾对文人画有过精辟的见解：“何谓文人画?即一种带有文人之性质，含有文人之趣味，不在画中考究艺术上之工夫，必须于画外看出许多文人之感想。此之所谓文人画。或谓以文人作画，必于艺术上功力欠缺，节外生枝，而以画外之物为弥补掩饰之计。”
据史料考证，文人画最早追溯到汉代，当时张衡、菜邕皆有画名。虽然绘画作品没有流传下来，但在很多典籍中都有记载。魏晋南北朝时，庄老学说极为盛行，受其影响，当代的文人、士大夫希望能实现身心的自由，迫切脱离物质方面的束缚。到了唐代，王维在他的山水论.中直接点明了文人画的精髓：“春景则雾锁烟笼，长烟引素，水如蓝染，山色渐清。夏景则古木蔽天，绿水无波，穿云瀑布，近水幽亭。秋景则天如水色，簇簇幽林，雁鸿秋水，芦岛沙汀。冬景则借地为雪，樵者负薪，渔舟倚岸，水浅沙平。”在画面中他刻意追求一种淡薄宁静、朦胧飘渺的意境和美学风格，在其作品中处处透出“隐”字精神。王维的这种文人画风、隐士思想对后世产生了深远的影响。后世文人画中都带有典型的文人意趣，以传心志。这种美学观念影响颇深，宋代苏轼、黄庭坚、米芾等人。把文人精神以书法形式渗透到画中，而苏轼对“士人画”这一提法使文人画向更成熟阶段迈进了最重要的一步。元代时期，文人绘画直接达到了顶峰，其最有典型代表的是元代的倪云林、黄公望。他们直接标榜“逸”“隐”，讲究用最简练的语言，传达出最深切的感受，是为文人画风格的最直接体现。明代中晚期，著名的画家董其昌根据苏轼的“士人画”理论，进一步对书画派别进行细分，文人画这一名称正式提出，并很快被广泛应用。至此，作为南宗的文人画地位正式得到确立，而文人精神的精髓也完全体现出来。
历代文人画对中国画的美学思想以及对水墨、写意画等技法的发展，都有相当大的影响。“中国文人画”是个广泛的概念。关于“文人画”的讨论，从康有为到陈独秀、鲁迅，从陈师曾到林风眠、徐悲鸿，以至一直到今天的学者对此各抒己见、有褒有贬，可谓是众说纷纭。本文主要是从创作主旨、题材内容、风格样式、审美情趣等切入点对文人画作如下简单概述：
一、具有文学性
与院体画家们不同，文人画家们都有精深的文化修养和书法造诣。文人画家多为学者、诗人，“诗不能尽、溢而为书、变而为画”，绘画文学化。陈师曾先生指出，“文人画(士夫画)”非文人所作之画，而是画里带有文人的性质，含有文人的趣味。”文人画是文化层面更高的中国画。画是外在直观的表达，而诗则是内在情感的抒发。文人画家借助中国诗歌的丰厚修养以及对诗歌培育中形成的审美习惯，把“赋、比、兴”运用于绘画中。如郑板桥在其所画墨竹图.(右图)上题诗曰：“一枝高竹独当风，山竹因依笼盖中。尽出人间真具庆，诸孙罗抱阿家翁。”这种将画面上的客体形象与诗歌相结合的手法，使主体的诗情与客体的画意融为一体，达到诗情丰富画意，画意映衬诗情的艺术境界。书法艺术也是一种类似绘画，抒发内心情感的艺术。文人山水画家借助诗的文化、书法的艺术，将对山川树木的感知表现得栩栩如生。后有与篆刻艺术结合使得文人画“诗、书、画、印”俱全。画上的题字与画的内容和印章在画中的构图作用于统一的传统文学色彩。文人画是画中带有文人情趣、画外流露文人思想的绘画艺术作品，总是体现着艺术家一定的人格精神、情感因素，并以此来感动他人。王伯敏亦说：“古代文人，即所谓士大夫，他们以儒家思想为正统，却又融合着道，释家的思想，历史上的画家尤其是这样。”
二、具有艺术性
就绘画创作而言，在形象塑造上，文人画反对过分的拘泥于形似的描写与刻画，推崇不求形似，“得意而忘象”，对于书画的品评，不以形似为标准，“论画以形似，见于儿童邻”，认为逸格为书画的最高境界。文人画轻形重意，更注重画外之功，重视画者的综合修养和品德高低，认为“人品既已高矣，气韵不得不高。气韵既已高矣，生动不得不至”。用色上，重水墨轻色彩，认为“运墨而五色具”，文人画注重水墨的运用，讲究墨分五色，运用墨干湿浓淡浑厚苍润的微妙变化，干墨不枯，须腴润、不焦躁;湿墨不滑，不能涣漫、无笔力;浓墨不浊，不能呆滞，要笔迹分明;淡墨不薄，要有厚度，见骨力。力畅天真清新的风格，但注重画气，即内涵之气质，这同中国传统绘画的艺术观念有直接关系，是经过中国文化的陶冶而形成的个性的修养和意气，是形与神人格化的结合。代表画家首推王维。在用笔上，强调以书法入画，以书代笔，在画面上题诗以表达心志。赵孟在枯木竹石图.中题到“石如飞白木如籀，写竹还与八法通。若也有人能会此，方知书画本来同”，这种“书画相通”的思想，对文人画家影响很大，至明代董其昌又对这一思想进行了细化，提出“书画同源”的理论。赵孟�的枯木竹石主要学文同、苏轼，南宋赵孟坚等人的画法，不求形似，但求意韵。他认为画石用书法中的“飞白”，枯木用大篆法，竹用“永”字八法。文
人画家后来将这种书法入画的观点直接运用到了自已的创作中，并持为圭皋。在铺陈布置上，强调诗书画三位一体，主张画面做到“诗中有画，画中有诗”，追求画面中诗意的表达。郭熙在林泉高致中说：“诗是无形画，画是有形诗。”张彦远也说：“书画异名同体。”自唐代起，王维、郑虔的绘画开始具有文人的气质和趣味，不追求画工，而求诗意，抒发情怀。宋元明清许多画家既精于画，又工于诗，且能于书，题诗的文人画使诗画结合得更为自然合宜，诗画互为补充，抒情表意也更为深刻。如王冕在自己的墨梅图.上题诗：“吾家洗砚池头树，个个花开淡墨痕。不要人夸好颜色，只留清气满乾坤。”这首诗使得作品诗意更为贴切。其他一些文人画或山水画、花鸟画，都借题发挥，或隐或显。
三、具有思想性
在艺术功能上，文人画标榜“写胸中之逸气”、“自娱”，不趋附社会审美爱好，强调表达作者的主观情感，创作上不为他人所役，不供笑献勤。文人画之所以不同于画工、匠人画，其最根本一点即是文人们在弄墨中把真情实感――寓于画中，这种情感不关乎悲喜，也不在于形式的似与不似，而在乎宣泄内心世界的认知和情感。在元代，文人画家们就开始把关注的焦点发生了转移，开始摆脱单纯的对客观景物的描绘，更多的关注作者对主观世界的体验，从而抒发画家的主观心绪。正如画家倪瓒所说：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”可见，到了元代，文人画家的审美趣味发生了很大改变，比宋代更加主观化、情感化，更加注重表现文人的心声。吴门派所代表的明代文人画，把元人奠定的文人水墨风格推向更高的一个阶段。吴派画家切身体验到仕途的险恶，于是淡于仕进，以书画自娱，他们尚意趣，精笔墨，表现自己的品格情怀。
四、具有抒情性
绘画都以寄兴抒情之作，目的在于“聊以自娱”。就绘画特征和风格而言，文人画题材偏重墨竹、墨梅、山水树石及花卉，以梅兰竹菊自喻。借描绘自然景物书写心灵感受。他们眼中的梅、兰、竹、菊、高山等不再是单纯的自然景物而是君子的化身。梅，玉骨并肌、孤高自赏;兰、芳草自怜，洁身自好;竹、虚心劲节，高风亮节;山水、渔隐则不问世事、淡泊名利。借此抒发文人内心中或豪迈或抑郁的情绪。表达其自身的清高文雅。如陶潜的“采菊东南下，悠然见南山。”元代以黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙为代表的文人画家，多以景抒发情怀，情调上多流于伤感，淡薄，孤寂，实实反映了动乱中无可奈何的情绪。王蒙就借青卞隐居图.寄托隐遁山林的理想和志趣。
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