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荆亚平（以下简称“荆”）：吴老师，这些年人们对当代文学批评有很多的讨论，特别是前几年，时值“新中国文学60年”，对当代文学批评的总体评价是很多人热衷讨论的话题，意见当然是有褒有贬，各家的观点争议也比较大）您怎么看待当代文学批评？
吴秀明（以下简称“吴”）：评价当代文学批评，我以为不能就事论事，而应该将其纳入整体视域进行观照和把握）这里所说的整体视域，可从这样两个层而来看：第一，就是当代文学批评至今已有60多年的历史，在这六十多年来，它在伴随社会文化文学发展的同时，自身也在不断地擅变发展，现在已有相当的积累，愈来愈明显地呈现出木体独立性的特点，这与上世纪五六十年代的批评乃至80年代的批评是很不一样的）今天来谈批评，不管你作怎样的概括和描述，都不能无视它已有六十多年历史这一基木事实）第二，与之相关，就是随着时间的推演和学科的发展，当代文学批评的背景和内涵也发生了明显的变化）它不再像以往那样孤立地存在，而是日益明显地与“文学理论”“文学史”发生关联，并在事实上已被纳入与“文学理论”“文学史”这样“三元一体”的一个关系结构当中）上述两点，是构成今天批评的总体背景和态势，这也正是韦勒克和沃伦之所在《文学理论》中专设一章“文学理论，文学批评和文学史”的用意所在，正如他们在该书里所指出的，实际上这三者的“研究方式是不能单独进行的”，“它们完全是相互包容的”，“显然，文学理论如果不植根于具体文学作品的研究是不可能的。文学的准则、范畴和技巧都不能“凭空”产生。可是，反过来说，没有一套课题、一系列概念、一些可资参考的论点和一些抽象的概括，文学批评和文学史的编写也是无法进行的。”只有立足于此，从这样的整体视域下对之进行综合考量，才有可能对当代文学批评做出较为全而客观的评判。
从近些年来的实践来看，这样的整体性批评是存在的。如新写实、新历史批评活动的展开，在很大程度上就得益于“文学理论”有关日常化的阐释；当然，反过来，新写实、新历史批评活动的展开，也为“文学理论”有关日常化的阐释提供了切实的支撑。至于“文学史”，就更不用说了，像上世纪末的“20世纪中国文学”“现当代文学整体观”等口号的提出，它与评论界有关茅盾、赵树理、柳青、杨朔等重评文章之间的互动关联，以及由此掀起的“三重热”厘评、重写、重排，从中都可看出它们“相互包容”又相互促进的内在关系。
荆：您提到当代文学批评的特殊性，我想，这是否还有当代文学的学科特殊性在里而，应该从当代文学的学科特殊性来把握？
吴：是的。古代文学和现代文学是“过去时”的存在，而当代文学则是现在“进行时”的呈现。
具体地说，当代文学批评与古代文学及现代文学批评之差异至少有以下四个方而。第一，当代文学批评偏重于感性经验，而古代文学和现代文学批评偏向抽象知性。第二，古代文学和现代文学批评是过去式的，批评家只能对之作单向的形上阐释，它不能也无法影响创作；当代文学批评与创作同步，它们可以直接对话，当代文学批评，或多或少会对创作产生影响。第三，古代文学和现代文学批评的对象，是经过淘洗的，它基本都是经典化了的；而当代文学批评所而对的则是正在行进中的文学，在某种意义上，它是为未来的文学史做淘洗的工作。第四，当代文学批评不同于古代文学和现代文学批评，它是属于体制性的批评，有一个循守主流政治文化规约的问题，这就使它在享受体制特别恩泽的同时，少了一份古代文学和现代文学那样的超脱和自由。当代文学批评而对的“活态”的文学，不稳定性是它的基本特点。这一学科属性决定了它不可能像古代文学和现代文学那样推重“历史主义”的研究方式。因此，当代文学批评仍然是当代文学研究中最重要的一个陈地。在当代文学批评问题上，我们既反对无视它的属J哇特点，简单地拿古代文学和现代文学批评对之衡量，实则贬抑的做法，也不赞成将其“特殊J哇”无限夸大，从而有意无意地为反规律作辨的观点。这两种倾向都不可取。
荆：文学批评首先而对的应该是文学作品。鉴于现在海量般的创作，有人提出批评应有固定的对象，认为只有在这样领域和范围内才能实施“有效批评”，你是怎么看的？
吴：批评和创作之间，创作永远是第一性的，批评是第二性的。理论上，我们当然可以对创作与批评的关系作很多阐述，但归根结底，批评就是对创作的一种阐释，当然是创造性的、有自己独到发现的一种阐释，包括对新人新作、新的文学现象和文学思潮发现的一种阐释。这是我们对文学批评的一个基本定位。从这个意义上，批评滞后于创作。如果说批评影响创作，也应该是这个层而上的影响，它通过作品的评判，反馈到作家那里，并对作家产生大小不一、隐显有别的影响。
从创作与批评的维度来看，我认为最近十多年是当代文学批评相对最自由，也是难度最大的一个时期。批评而对的是作品，但我们现在作品的数量实在太大，据说，现在仅是长篇小说，每年的年产量就有4000部之多，这还不包括中短篇小说和其他文体，也不包括网上的。而对这样海量般的创作，即使最强悍的批评家也会感到无所适从。然而，从当代文学及其学科历史化和经典化的角度考量，批评这个工作还不能不做，且必须要做好。这是一个矛盾，是以前未曾有过的矛盾依十七年，长篇总产量也不过300多韵。针对这种情况，有人提出批评应有相对固定的对象和领域。如关注莫言、贾平凹可持久关注莫言、贾平凹，关注“80后”可持久关注“80后”，这样可在自己的批评范围内坚守文学高标准，取得有效的批评成果。这当然也不失为一种办法。然而，当越来越多的人都在自己固定领域展开所谓的有效批评时，整体批评无形之中也就被悬置了。为什么这些年批评零散化现象比较突出，以至有些名刊也不能幸免，其中一个原因即此。从这个意义上，我觉得对专题性批评特别是作家作品论的评价，有必要保持慎谨。过于专题化而缺少对创作全局的观照，往往使其评价难以跳出见木不见林的偏颇，容易随意性和主观化。而随意性和主观化，是当代文学批评向来为人所垢病与低看的重要原因。
荆：您所说的批评的随意性和主观化，的确击中了当下批评的痛处。那么在五六十年代呢？那时创作数量很有限，批评与创作又是处于怎样一种状况？
吴：批评的随意性和主观化在上世纪五六十年代当然也存在，且相当突出。但因与我们当下语境不同，则是另一种状况，这就是受“从属论”的制约和影响，主要表现在向政治意识形态倾斜，用政治评判来代替艺术评判。这样，尽管当代文学批评的“地位”高于古代文学和现代文学批评而颐指气使，但它实际的成就却相当有限，这是一种“虚高”，至今也没有留下多少经得起历史检验的名篇佳作。的“不及物”，与我们这个时代批评的功利化和浮躁的学术风气有关，而“不在场”，我是不是可以这样理解，就是说批评家应该有历史感？您的学术活动是从历史文学研究起步的，我想知道，您对“在场感”的强调和您的学术研究经历是不是有关？早年的历史小说评论对您后来的学术研究有影响吗？吴：批评当然需要历史感。作家是生活在特定的历史中的，文学作品叙述的人和事，也是生活在特定的时空中的。作为一个批评家，如果我们对作家作品所述的时代缺乏了解，那是很难达到陈寅恪所说的“了解之同情”的境地的，批评当然也就很难深入。而要达到“了解”，史料也许是很重要的方法，通过这个中介或载体，我们可以去“及物”即触摸历史和还原历史，与批评对象进行对话。
至少，它给我们营造了一种独特的“历史感”，这与光是阅读作者的文集、选集以及后出的各种选本，给你的感受是不一样的。过去我做历史小说评论时，阅读史料就是必备的功课。至于说过去的历史小说批评对我的学术研究有哪些帮助，我没有细想过。但有一点可以肯定，就是在我的学术起步阶段，批评和大量的历史小说阅读，的确提高了我对作家作品的理解能力，提高了我的艺术感受能力和对小说创作潮流的跟踪能力。虽然我从事的是历史小说评论，但你知道，历史小说和非历史小说一样，都处在当代文学的特殊生产环境中，受到同样的社会思潮包括理论思潮的影响。历史小说与现实题材小说在观照世界的方式、价值选择等方面并无二致，因此，虽然我早些时候做的是历史小说评论，但并不影响我对当代文学思潮、创作现象、审美观念、艺术手段等的脉动做出研判。当然，历史小说批评对我的学术思维、学术思考方式等也是很好的训练，最重要的是，历史小说批评让我养成了一个习惯，就是讨论问题喜欢放在历史的框架中去看。这种历史感对我现在的学术研究应该说帮助还是很大的，在我后来的思潮、文学史、学科史和文学史料研究中表现得也比较明显。
荆：相当长时间以来，在有关当代文学批评的理论资源问题上，一直都有批评的声音。不少人质疑，我们批评所使用的理论都是从西方来的，是在用西方的“刀”解中国的“牛”，您怎么看待这个问题的？
吴：怎样看待当代文学批评对西方理论资源的移植和借用，这个问题比较复杂。但是我想，有这样几个问题是否可以明确。第一，东西方理论有很多相通的地方，有的只是概念的表述有所不同，其内涵则相近无几，我们不能把所有西式概念的理论都视为“西方的”。第二，东西方不同的文化和文学传统，决定着两者会形成不同的理论范畴和体系。如中国的赋、比、兴。赋、比作为修辞方法，中国有西方也有，只不过西方没有赋、比这样的称词而已，但是，兴，却是中国文学独具特色的一种表达方式。第三，晚清以来，中国文学一直在西化，作家观照世界的方式、价值选择、叙事策略与手段等，都自觉不自觉地以西方为宗。在这种情况下，批评理论资源的西化在所难免，因为，文学的哲学基础出现了偏移，你再用传统的理论与方法去解读文学作品，往往颇难奏效。第四，最重要的，是这些年来，我们的批评界有一个很不好的风气，就是很多批评家和学者使用西方理论不是把理论当作理论本身，而是把理论当作是赶时髦、卖弄知识、出奇制胜，或者是给自己“划圈子”、抢夺话语权的手段。这样，它就不是简单的东西理论的问题，而是批评的态度、作风和习气问题。若说当代批评理论资源存在问题，我以为最大莫过于此。相信你也看到不少这样的批评文章了吧，动辄就是西方某某人怎么说、那么说，先预设了一个立场，然后，削足适履地把作家作品装进去，再作生硬的注解式的阐释。这样的“刀”是笨“刀”，它把活生生的“牛”给肢解了，显得毫无生气和妙趣。
荆：从理论上讲，文学批评是“前文学史”。批评应该不断地给文学史提供新的观念和知识，一方面丰富文学史，另一方面冲击文学史固有的知识和思想体系。您曾编写过 《中国当代文学史写真》，出版过好几部文学史论和思潮类的专著，从文学史编写的角度看，您对当下的文学批评有什么样的期待呢？吴：我们现在的文学史编写，很明显的一个特点，就是以特定的观念作为文学史构造的核心逻辑。现当代文学史叙述，基本就围绕“革命”或“启蒙”展开，在这样两条主线之间摆动，由此来体现各自的文学史观，搭建自己的知识谱系。不是说文学史不可以用观念来结构，而是说，当一种观念被文学史固化的时候，它是极易导致文学史编写的作茧自缚，造成对其他丰富复杂文学面相的排斥和遮蔽。换句话说，当某种文学史观被编写者不加限制地推向极端的时候，它会带来意想不到的“话语独断”或“话语垄断”倾向。这是需要警惕的。从这个意义讲，观念尤其是强烈突出的观念，它之于文学史编写而言虽不可避免，但却不宜作过分的夸大和迷恋。落实到具体的实践上，就是寻找合适的弹性或辅助性的机制，使之对带有异质性的内容具有包容性。就我看到的当代文学史编写来讲，坦率地讲，上述的现象是相当程度地存在的。有感于此，十几年前，我曾在主编的 《中国当代文学史写真》进行过尝试。不同于大多的文学史，我们在叙述某一作家作品时，有意识地涵纳诸多观点不同甚至截然相异的批评文章 （也包括作家自述）。
全书主体就是由这“众声喧哗”的批评片断构成。这样做的目的，主要是想强化文学史内部的思想冲击力，强化文学史的包容性、对话性和开放性。至于文学批评所体现的思想、价值形态和美感经验如何进入文学史，这个情况比较复杂。我的看法主要有两点。一是强调彼此的独立性及其独特的价值，即文学批评相对于文学史具有自己的独立性，有自己观照和把握研究对象的独特角度、观点、方法，在这方面要充分发挥自己的个性特点，一种更具灵性和才气的个性特点。二是也不能由此抹煞它们彼此之间的差别。因为无论如何，文学史具有自己的功能指向，它相比于文学批评，更强调对一个时段历史的概括。在这里，概括得准确、客观与全面与否，就显得十分重要和必要。它自然也成为衡量文学史价值的一个重要标准。恰恰在这个问题上，我认为当代是存在着某种“越界”的倾向，就是将某种文学批评的独立性不加区辩地变成文学史的独立性。这样的文学史也许有“新意”，但因缺乏史的观照，往往显得“新有余”而“宽不足”“厚不够”。作为教材，它提供给学生的知识也嫌狭窄，有意无意地遮蔽了他们需要了解而且应该了解的许多东西。由此可见，文学批评与文学史之间，既相通重合，又各有自已的边界。我曾经说过，文学史是一条浩瀚宽阔的大江大河。文学史的独立性或曰创新性应该是建立在自已文体属性的基础之上，我们没有必要因为强调批评的独立性，而将它与文学史简单等同起来。荆：当下批评在有关十七年革命文学尤其是“红色经典”评价问题上颇有分歧，否定性的声音是相当程度地存在的。反映在文学史编写上，就是压缩乃至空白“红色经典”，当代文学史在某种程度上变成了新时期的“时段文学史“，作品选也有这个情况。当然，也有不认同的。你主编的文学史与作品选却有所不同，选择了一定的篇幅讲十七年文学，包括基于阶级斗争的“红色经典”。你为什么要怎样处理？
吴：主要基于这样两点考虑。首先，“红色经典”所反映的历史是一种客观存在，基于阶级斗争的革命，包括旧时代的农民革命，曾经是中国从昨天走向今天的一个过程，是中国特色的一个重要组成部分，也是中国当代文学两大重要题材之一 （还有一个是农村题材）。所以不仅应该而且有必要纳入视野。不能因为革命“第二天”出了问题，就一概否定，也不能因为它存在着“夸大”的错误，就完全抹杀。这里，它牵涉文学批评应该具有的历史与现实的双重视角，而不是因为今天扬弃了阶级斗争理论，讲改革讲和谐，就对以往的革命暴力一概贬斥。如那样，就不是历史与现实的双重视角，而是只有现实没有历史的单一视角，是很难说有健全的历史理解力的，当然也就不可能会抱一份同情之心去看待革命暴力的。说实在，在“红色经典”反映那个时代，在民族危亡千钧一发、阶级斗争极其残酷的特殊情境下，处在底层的民众为取得基本生存权力起而抗争，也是可以理解的。关键是我们的作家要写出这种抗争的不可避免性，给人以真实性和历史感。当然，对作品中夸大阶级斗争、渲染暴力的一面要实事求是地给予指出。此一局限，在大多的“红色经典”中是客观存在的，没有必要回避。
总之，对于“红色经典”入史的问题，目前的关捩，主要不在于是否选择，而是在于如何评价。我们现在需要打破的是1980 年代塑造出来的非此即彼的二元对立的思路，站在更加宽阔的历史和理论视野，或曰更长的时段中进行考察。过分拘泥于作品与当时历史及现实的参照对比，用一维的政治或伦理的判断，并不是很合适的，至少有简单化之嫌。其次，作为大学中文专业的文学教育，我认为它与一般的非专业教育或业余爱好者的阅读欣赏，应该是有区别的。这就是除了顾及作品的艺术价值外，还要兼及其文学史价值。这也促使我在编写文学史或作品选时，打破固有的经典的选择标准，而采用“文学经典”与“文学史经典”双线兼容的原则，将上述“红色经典”纳入视野。中文科班出身的学生，不能只看思想艺术质量上乘的“佳作”，同时还应读思想艺术存在明显欠缺或不足而曾产生重要影响的作品，让他们了解文学存在和发展的方方面面，给他们相对全面合理的知识结构。
荆：批评的平庸应该说与批评家的艺术感受力贫乏有关。不管是创作、批评还是学术研究，可以说，对于一个批评家或者说学者来说艺术感受力是非常重要，也是非常的基础性的东西。可是，我们现在很多以文学批评为职业的人，艺术感受力却似乎很成问题。我不知道您怎么看这个问题？
吴：一个人如何形成自己的艺术感受力，是很复杂的，大致说来，它应该基于两种要素的考量：一个是批评家对生活的艺术感受能力，一个是批评家对艺术形式元素的知解能力。两者缺一不可，艺术感受能力是两者的综合。相比较而言，对生活的艺术感受能力可能要比对艺术元素的知解能力更为重要。因为，艺术元素知解能力的提高是一个知识化的过程，我们可以通过后天的学习而获得；而对生活的艺术感受能力则不然，它与一个人的生活阅历、对生活的感悟能力，对作家的同情之理解的能力有非常密切的关系。艺术元素的知解能力，主要是后天的习得和培养。而对生活的艺术感受能力，则兼具先天的禀赋、气质和才情，以及后天的阅读、积累和训练两方面条件要求。我们现在的文学研究者，大多是高校培养的硕士和博士。高校的硕博研究生的培养，注重的是学术研究，而不是文学批评。高校有一套相对较为统一的科研评价系统，在当代文学之外的其他学科里面，也没有文学批评这一说，只有学术研究。所以在现在高校体制下，文学批评的地位不如文学研究。很多时候，甚至都不承认批评是“学术的”，高校也没有培养批评家的传统。这些硕博研究生从进校开始，接受的就是专业学术论文的训练，一种逻辑化和知识化的学院派论文的训练。他们的知识结构和思维理念，也是围绕着这样的研究而逐渐成型。当然，这样说决无意于否定学院派论文的价值，更不意味要它向批评看齐，用我们这里所说的批评标准去衡量之，实则是贬斥之、调侃之 （应该说现在是存在这样的贬斥和调侃学院派论文的现象，有的还拿优秀的批评与其较差的研究进行对比，然后对后者进行贬斥和调侃）。我只是说，我们这些专业味十足的“论文”，不能一味地从逻辑到逻辑，从推理到推理，而应该融入自己的真情实感、审美体悟和独特的“想法”，现在是需要突破自设的学院樊篱，向包括批评在内的各种文体和形式寻求借鉴，作深刻的反思和调整的时候了。
荆：这涉及到当代文学批评的一个体制性的问题。现在的批评家多生活在高等院校里面，前些年，还有不少批评家还是生活在高校体制外的，但这几年不少人都返回到高校里来了。这样的学院体制，对文学批评有影响吗？应该如何看待文学批评和学术研究的内在差异？
吴：从规范和具体操作上来讲，文学批评和文学研究不是一回事。当代文学领域有不少人具有批评家和学者的双重身份。因文学批评和学术研究的差异，批评家和学者的统一其实是蛮难的，有的人做得好批评，未必做得了学术；有的人学术上有一定的成就，但从事文学批评时却又很难把握到作家作品最核心的东西。批评主要面向作家作品，而研究则面向更宏观的文学乃至历史与社会，研究者需要了解和掌握哲学、美学以及社会史、政治史、思想史等多方面的知识。这不是说批评就不需要这些，学术研究就不需要面向作家作品，而是说批评和研究在目的和方法上是有差异的。按照我的理解，批评主要目的是洞察作家内在的创作心理和创作动机，阐释作品的审美意蕴，并对之作出判断；而研究则更多的是阐明现象，总结规律。不过话又说回来，无论是文学批评还是文学研究，它都是与人类的生命以及创作者自我生命的一种对话形式，因为创作和文学史都是人的物质活动、社会活动、精神活动的一种符号化表征和遗存。在“生命”这个维度上，文学批评和文学研究是一致的。文学批评和文学研究需要不同的感受能力，需要不同的思维和表达形式。有的批评家做不好研究，反之，有的学者做不好批评，这里的原因，可能就与这两个“不同”有关。但我不认为做不好批评的人就能做得好文学研究，道理很简单，批评是文学研究最基础的东西，一个对作家作品缺乏基本的感受力，一个很难和作家作品进行对话的人，他的文学研究是建立在什么基础上的？没有具体的抽象，那是什么样的抽象？它恐怕只能是研究者的自说自话，其言说就很难不落入空洞和苍白之窠臼，给人隔靴搔痒之感。
荆：当代文学面临着很多危机和挑战，如果想激活文学批评的生机，您认为目前有哪些需要突破的地方？
吴：无论从学理还是从实践来看，我以为当代文学批评的历史化和经典化都是一个可以期待的问题。当代文学批评从 1949 年开始到现在已有六十多年。六十多年时间放到中国文学长时段历史来看，当然不算什么，但这六十多年中国文学批评所包含的内容却是极其丰富的，十分弥足珍贵。这里面既有经验也有教训，很值得总结和梳理。我们不能因为“当代”是一个尚未完成的动态概念，就将其搁置。这不仅是我们当代人的一种责任，而且也是当代文学批评历史化和经典化的必要路径。那么，怎样进行当代文学批评的历史化和经典化呢？需要做的工作当然很多，但就目前的现状来看，我想特别强调以下两点：一是基础性的史料工作，包括目录、版本、选本、年鉴、大事记，也包括批评家的年谱、传记、各种文体的批评史料汇编等等。这些工作现在有必要启动，很值得去做，至少有部分人可以这样去做。它不仅为当下批评的推进提供切实的基础支撑，而且也为后人留下宝贵的第一手史料。二是综合性的融通工作，即开头所说的借重与之有关的“文学理论”“文学史”方面的成果，通过彼此“相互包容”形成的合力，来进一步提升批评穿透生活和解读作品的能力。如果很好地实践了这些，我相信当代文学批评在现有基础上必将有所超越和突破。