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而在为解决这一难题而进行的各种攻坚战中，交响曲的创作对19世纪的德国音乐家无疑具有决定性的战略意义。[11]这不仅是因为在18世纪的德国古典作曲家那里，交响曲(包括协奏曲等各种形式的交响音乐)的形式与内涵达到了无以复加的高度而成为公认的经典性标杆，更由于交响曲因其特殊的演出形式和在古典主义晚期所取得的巨大成就，成为具有极大社会影响力和话语传递性的纯音乐艺术形式，并且随着商品经济的发展、城市文化的繁荣、音乐会机制的成熟以及“保留曲目”(repertoire)的出现，交响曲的重大社会文化功能不仅没有衰减，反而有进一步发展的态势，其在19世纪欧洲音乐舞台上的地位也许只有歌剧能相抗衡。
然而，从贝多芬去世到勃拉姆斯的第一交响曲问世之间五十年的德国交响曲状况，从总体上看不仅让同时代人极为失望，甚至还出现了某种“危机”与“困境”。这种局面借用一篇1863年刊登于《大众音乐报》(Allgemeine musikalische Zeitung)上的乐评的话来说：
“贝多芬以来的交响曲可曾有所‘进步’?这一体裁的形式方面是否有所扩展?其内涵就我们所说的贝多芬之于莫扎特的意义上是否更为广阔和重大?通盘考查之后——包括舒伯特、门德尔松、舒曼所创造的一切意图上是新的和划时代的作品——对于这个问题的答案是：没有。”[12]
贝多芬交响曲的主要成就，无疑在于以古典主义的基本语汇和形式为基础，奠定了一种伟大的纪念碑式的交响曲风格，并赋予其深刻的精神性内涵与巨大的面向公众的表达空间(“贝多芬的作品对音乐家和听众提出了智力与情感的双重要求”[13])。
而贝多芬的交响曲成就在19世纪面临一种两难的悖论，即一方面被视为不可逾越的巅峰，一方面又成为音乐家们力图触及的最高境地：
“到这世纪的后半叶，欧洲人将交响曲视为一种高品位的文化成就的观念被对这一体裁的奥地利-德国历史的迷恋所滋养着。一般而言，基本的看法被这样的英雄传奇所强化：从贝多芬的巅峰凌迟下落——贝多芬被视为长期追求、终于确立的器乐音乐的不朽性的现代观念的化身……而紧随其后的却是延续数十年的危机。
这种被大量外部因素所刺激的交响曲危机催生了无数的解决途径：散布在不同的层面、不同人群之中。而其结果却是：到世纪中叶，在不断荣耀过去的同时，并没有一种中心性的权威能够确立某种主流并以最佳方式延续传统。”[14]
在这些力图解决危机的人群中，德国音乐家占有中心地位(尤其是19世纪前半期的情况更是如此)。在舒伯特和门德尔松之后，舒曼的四部交响曲代表了1850年之前的德国浪漫主义音乐家对于贝多芬交响曲传统的理解(用他自己的话来讲，“德国人谈论交响曲时，他们说的就是贝多芬”)，尽管从贝多芬的标杆的意义上看，这些作品比起舒伯特的“伟大”、门德尔松的“苏格兰”和“意大利”可能更加远离18世纪的交响曲模式。在舒曼看来，19世纪四十年代之前的交响曲创作，大多是对贝多分早期风格的苍白模拟，很少有作曲家(包括舒曼本人)达到贝多芬交响曲的风格标的与精神高度。[15]
那么这种让人困惑的贝多芬式的“伟大交响曲”的标准是如何认定的呢?前面注释中提及的芬克的看法代表了一般公众和知识分子的态度：
“伟大的交响曲必定有其基本特质，即：极为丰沛的、具有最大潜能的发展空间，犹如破晓前的晨光。也就是说，音乐自身的要素——旋律、节奏、和声、性格;一种自为整体的圆熟;艺术形象的清晰、完整和优美，亦不乏独特的奇幻性;以及这些形象在运动中的整合——凡此种种，都必须以一种内在于和专属于交响曲的最高形式来呈现，犹如永远鲜活的生命冲动。所有这些因素都必须相互交织、环环相生，而非借助外力或偶然性。它们必须相互支持、强化、需求、决定，直到饱含养分的新鲜果实瓜熟蒂落。”[16]
而这样的基本印象并不排斥浪漫主义运动所带来的艺术观念的变化，即交响曲除了是具备严谨形式和丰富内涵的公众性大型音乐体裁之外，也具备个性化与私密性的“伤感小说”般的特质：
“这是一种通过心理活动的过程一致性加以发展，并以音调来讲述的叙事。这种戏剧性发展着的故事可以征服某种特殊的、而又为大众所分享的心理状态。在一些重要的冲动的刺激下，它个性化地表达普遍性的基本情绪——从各方面来看，就像某种代议制民主——通过一件被整体所吸收的乐器。”[17]
在后贝多芬交响曲创作中，宏大的、英雄性的“纪念碑风格”与浪漫主义的个性化和抒情性成为最难以平衡的两种因素。浪漫一代的个性因素怎样和贝多芬这个18世纪人的精神世界相契合，实际是衡量德国浪漫主义音乐家能否体现其和古典主义一脉相承的正统性的试金石。通过作为音乐评论家(而非作曲家)的舒曼，我们获知了到19世纪中叶形成的一部优秀的德国交响曲所应当具备的特征：
(1)后贝多芬的德国交响曲必须具备强烈的伦理内涵，需要在获得道德严肃性和民族特性的支撑的同时，也保持自身的特殊效果(例如娱情或嬉游);(2)在个别缺乏远见和灵活性的作品中，“传统形式”已经蜕化成了无聊的公式，因而继承贝多芬绝不意味着形式上的因循守旧;(3)作品的形式，无论它们与传统的关系如何，都需要透过强烈的、或隐或明的表现内容来予以深化，以使交响曲各乐章服从于统一的创作意图。[18]
根据这一比较抽象、宏观的标准，19世纪中叶经历着交响曲危机的德国音乐界也逐渐形成了基于贝多芬经典的“伟大交响曲”的较为具体的风格标准：即如同《“英雄”交响曲》的庞大的、扩展性的规模(每个乐章都应如此);乐思的呈现必须最终根植于管弦乐的媒介，犹如《第九交响曲》第一乐章开头那样，造成所谓的“纪念碑式”的效果，并表达着某种“审美观念”;必须遵循贝多分第五交响曲式的严谨而富于逻辑性的“主题与动机发展”方式(此为德奥交响曲的核心技术，同时也包含着丰富的文化内涵与风格要素)。[19]
尽管对艺术品的价值评断不可能量化，但依照这几条标准审视舒曼之前的19世纪德国交响曲创作，确实可以理解：为何包括舒曼本人在内的批评界对这些作品并未做出过高评价，更谈不上将其与贝多芬的范例相比较了。此外，浪漫主义时期新兴的一些出现在交响曲中的创作倾向(如更加注重主题的旋律性及其对艺术形象的塑造作用、更为灵活的、非功能化的和声语汇、标题性的构思以及更为丰富的配器手法)确实带了新的风格效果，而这些手法也并不是导致这一时期交响曲“失败”(当然是就最高意义而言)的原因，但它们确实没有和上述的贝多芬式的风格要素进行十分有效的综合与融汇;在贝多芬创作技法中占有重要地位并且在其音乐风格的形成中发挥了关键性作用的对位技术在这一时期的德国交响曲中很少得到有效地运用，而从19世纪后半叶的实践来看，这一细节对于从纯技术层面解决“交响曲危机”是有其重要意义的。
