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一、“音乐史事件”与风格叙事
音乐史学作为以历史学和艺术史的视角与方法研究以风格衍进为核心内容的音乐文化现象的人文学科，在观念结构与研究视阈上无疑与历史哲学和具体艺术史(文学史、美术史)门类有着密切的关联与共性，犹如音乐学内的其他分支与相关的人文社会学科的关系一样。“音乐史学是音乐的历史的写作。其研究反映出[不同时期的]音乐著作对过去音乐的认识的不断变化。……音乐史也像其他艺术的历史一样，具有和一般历史学共同的基本任务与目标对象(例如考证实料、编年叙事、断代分期、变化与成因、人物传记等等)”，[1]在此意义上，音乐史和其他艺术史所关注的具有典型性形式语汇和重大社会文化内涵的作品及其所体现的风格，虽然具有当下性和现实意义，但就历史学的视角观之，亦具有了历史事件的基本属性，而其所依循的有形载体(如乐谱、文献乃至相关的图像、实物、音响等)，也具有了历史学研究中的“编年史素材”的性质[2]。我们可以称具有这种性质的音乐史研究对象为“音乐史事件”。[3]
然而，艺术史学因其研究对象——艺术作品和艺术风格——的特殊性，终究有着不同于一般政治史、经济史、社会史等领域的史学理论范畴。即“除去诸如年代、流传、归属和版本等文献学问题外，在艺术史学家的视野中，对基本的史学问题的审视不可避免地被审美观念所左右。并且，有关艺术作品的批评性评价——对特定艺术家、流派或时期的艺术风格与结构以及在更广泛的层面上对作品的意义的阐明——具有特别重要的意义。对诸如风格和结构这样的范畴的界定首先受到审美观念的影响，甚至就连一些缺乏确凿实料证据的文献学问题，也离不开审美：对艺术作品的[风格的]判定可以弥补相关文献的缺失。”[4]
无疑，对于以风格及其衍化为核心研究对象，以通过基于特定形式法则与创作手法的审美判断说明作品的风格特征及其历史意义为基本任务的艺术史学科而言，艺术作品的物化载体是最重要的基础性编年史素材。对于文学史而言，这载体便是作品文本;对于美术史而言是图像;而对于音乐史而言，乐谱这一虽不承担音乐的感性形式但却能最大限度地记录和还原音乐作品的形式要素的载体，便具备有了某种“类文本”的特质。乐谱甚至将特定音乐作品从其实际的具体音响存在中剥离出来，赋予作品一种形而上的永恒性，并以此超越了其音响存在形式，成为音乐史学家可以直接面对的编年史素材。从这个意义上看，音乐史和文学史具有更大的相似性，作为时间艺术的音乐以乐谱“类文本”为其载体(当然也要借助于文献、图像、乐器和表演图像等相关编年史素材)，音乐史叙述系统中的风格特质主要是通过对这些“类文本”的分析、研究和比较而得出的。
在肯定了乐谱作为音乐史风格衍进系统中最基本的编年史素材之后，音乐史和其他艺术史学科基于历史学研究视阈的共通性范畴——“风格叙事”便由此浮现。风格是“一种体现表现谈话方式和表情模式的术语，尤其指艺术品被创造的方式。”[5]在音乐中(在其他艺术门类中也是如此)，某位作曲家、某一时期、某一地域、某一社会或体现某一社会功能的音乐的特性都可以称为“风格”。 对于艺术史的研究来说，风格是一个联系艺术语言与文化语境的关键性要素。一种艺术风格产生与成立的物质基础，在于具体艺术语言及其在具体艺术品中组合方式的变化，艺术家是这一变化的执行者;而这些变化出现及其最终得以确立的原因，则必须从艺术品产生的社会背景、文化心态和审美趣味中去寻找，必须把具体艺术风格与更为宏大的精神文化因素相结合。如果说在一般历史著作中，历史叙事是在历史家消化了编年史素材(包括大量考证的技术性工作)后，在特定史观指导下对重大历史事件和现象进行叙述与阐释，那么风格叙事便是艺术史学家在对特定作品的文本、类文本(或图像)进行了详细的形式分析后，结合其他属性的编年史素材，基于自身美学和历史观念，对艺术作品的风格特征及其内涵与外延所做的概括与解释。通过风格叙事，艺术作品及其所产生的形式语境与文化背景，在历史学-艺术史学的架构下实现了融合。[6]
在此，我们选择了西方音乐史上的一部经典作品，亦可称之为重大音乐史事件和风格叙事对象的范例——德国作曲家勃拉姆斯的《C小调第一交响曲》(作品68号)作为例证，用作品的乐谱、文献等编年史素材来构建一个“历史事件”的发生过程，并在风格叙事的前提下对作品的历史意义加以阐释，由此既体现音乐史研究中的风格范畴的特殊性，亦彰显其与其他艺术史研究的共通性。
二、《C小调交响曲》的音乐史事件意义与风格叙事
1. “交响曲危机”与《C小调交响曲》产生的历史语境
在对一部重要的里程碑式的音乐作品运用历史学和艺术史方法进行研究时，必须将这一
作品像历史事件一样，置于其所产生的“语境”(或称“关联域化”)中进行“还原”和“重置”(contextualization)。[7]在这一意义上，任何伟大的艺术品都不是偶然或主观的产物，而是特定历史语境中的各种因素和力量共同作用的结果。对于勃拉姆斯的《C小调交响曲》而言，其本身的形式语言及其所反映的文化信息在其风格特质所显露的精神内涵中实现了交融与贯通，而要理解这种关联性，必须首先面对这一“音乐史事件”所产生的历史语境，即19世纪上半叶浪漫主义音乐思潮影响下的德国交响音乐所面临的技术问题与精神困境。[8]
如果深入观察19世纪上半叶欧洲浪漫主义音乐主流的创作与观念，可以发现：如何将18世纪后半叶-19世纪初形成的古典主义形式语言与19世纪的特殊时代性内容相结合，创造出一个融合形式与观念的有机完整的系统，一方面继承古典主义音乐遗产(特别是贝多芬)的传统，一方面又创造出不因袭前人、但在形式的完美和精神的深刻方面不输于前人的杰作，成为摆在从舒伯特和韦伯开始的几代代浪漫主义音乐家(尤其是德国浪漫主义音乐家)面前的重大任务。在柏辽兹、肖邦、多尼采第等非德奥系的作曲家的创作中，我们均能感受到这种跃跃欲试的冲劲与焦灼(《幻想交响曲》中的梦境与雷声、《降B小调钢琴奏鸣曲》特异的结构和迅捷短小的终乐章、《拉美莫尔的露琪亚》中露琪亚发疯后的超级咏叹调将这种心理具象化了)，而在以“古典”音乐正统自居的德奥系音乐家那里，这种使命感就变得生死攸关了，成为他们能否延续这种正统地位并对其他阵营保持话语权的关键。[9] 在19世纪上半叶德国浪漫主义音乐创作与理论的旗手——勃拉姆斯的精神导师罗伯特·舒曼的作品与言论中，这种古典主义形式与浪漫主义内容之间的矛盾体现得最为突出，在他一些采用古典体裁(而非19世纪新兴的小型体裁)、但又力图在形式和风格上有所创新的作品中，这一矛盾似乎无法回避而又难以解决。[10]
