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新时期以来，军旅舞蹈创作一直是中国当代舞坛的一面特色鲜明的旗帜。它一方面具有着政治文化与艺术创作珠联璧合的独特分量，另一方面，它又在表现形式上徘徊于古典舞与现当代舞之间，形成了自己独特的带有新古典舞风格的艺术形态。于是，怎样开辟有军队特色的舞蹈创作模式，如何把握军队舞蹈艺术创作的审美取向和教学方向，成为军艺舞蹈系的学科建设者们长期以来不断探索的课题。我们不仅要立足于军人的立场，思考如何使军队舞蹈的发展适应这个处于社会意识形态转型期的当代舞台，为军旅舞蹈创作的审美转换开辟新的舞台空间;我们还要站在艺术院校舞蹈教学发展的立场，思考如何创作出更多的优秀舞蹈作品，使学生在各大赛场上成为真正的军中舞蹈骄子。事实上，从2000年至今，以解放军艺术学院舞蹈系为代表的军队舞蹈创作主流的崛起已经证明：“新古典主义”风格的军旅舞蹈创作已为当前的军旅舞蹈发展提供了美学基础和生命活力，表述出了较为成熟的创作审美方向。
一、美学风格
“古典”一词，《辞海》的权威解释是“古代流传下来而被后人认为有典范性或代表性的”。不言而喻，这种“典范性或代表性”，包含着“古代流传”的实体存在和“后人认为”的价值判断。因此可以这样认为，任何“古典”，从纯粹意义上讲，都是古今合一的，是今人对古代传统的历史性评价。然而，舞蹈作为一种特殊的时空艺术，它稍纵即逝的瞬间性和流动性，造成它在中国大地近现代文明之前的实体遗失。“古代流传”的舞蹈，事实本身就包含了时人的历史评价，因而我们无法指认哪一类舞蹈类型更具有“典范性”或“代表性”。
当今业内诸多学者认为：古典舞一词出现于当代，确立于1949年，属于舞蹈风格性分类词语;中国古典舞则是上世纪五十年代产生的中华新舞蹈。我更为认同的观点是，“所谓中国古典舞，实是当代人的发展与创作。五十年代主要指的是以中国戏曲舞蹈为基础大力发展而成的一套中国古典舞基训教材和创作的古典舞作品，以及由此而形成的一系列的古典舞蹈语汇系统。而到了上世纪八十年代其内容与形式上却有了较大的扩张：一是历代古舞的再创复现;二是少数民族古典舞蹈的发掘;三是当代编导家们根据个人对古典舞的理解给予创新的古典风格的新舞蹈。”军队近些年来的舞蹈创作发展可以归属于第三种发展模式，即“古典主义”的舞蹈风格。
“新古典主义”，原本是18世纪西方美学史上的一种美学流派，在艺术中指以古代希腊和罗马艺术为基础的历史传统或美学观点。《不列颠百科全书》中写到：“古典主义”用于说明历史传统时，指古代艺术或受古代影响的后期艺术;“新古典主义”则仅指受古代影响的后期艺术。西方艺术史上把这种有意直接模仿古代艺术的阶段通常称为“新古典主义”阶段。就西方传统来说，古典主义时期意味着对古代典范作品的尊崇，但是对那些典范作品的解释和借鉴，可能因时间和种类(如绘画、建筑、文学、音乐等)不同而各异。由于对希腊、罗马或文艺复兴时期典范作品的崇敬，产生了各种“新古典主义”，它着重于探索古典主义风格上的特点如何适应现代艺术发展问题。
笔者以为，军艺舞蹈系所倡导的“新古典主义”创作思想，一方面是对传统古典主义风格创作的继承，另一方面又是对古典主义表现形式的革新，这也是针对近年来舞蹈创作过分注重教化和审美认同的功能性而提出的。当下不少舞蹈作品的创作忽视了艺术形态上的创新，出现作品有内容而无形式，有深刻的主题又缺乏审美趣味的现象。社会在不断发展，人们的审美价值理念、审美观念和审美心理都在随之改变。对个体生命存在的价值、对艺术作品中所追问的“人”、“人的内心”、“人的情感”、“人的性格”、“人的思维”的回答，都有这一时代的答案。孰不知，今天人们的审美意识已趋向于生活化、实用化、社会化和商业化，它不再是超然于人们生活之外的、高高在上的神圣领域，而是变成了人们生活本身不可缺少的一个组成部分，审美意识已逐渐向现实生活转化，进入了一种“泛审美”的时代。那么，如何把握适应新时代发展的传统文化之变革，如何将中国社会的伦理精神、审美观念、融入当前的舞蹈艺术创新中，如何开拓新时代军队舞蹈艺术发展新路，正是军艺舞蹈系学科建设中必须要面对的现实。
在多年的舞蹈教学实践经验基础上，解放军艺术学院舞蹈系探索出了一条具有军队舞蹈艺术特色的“新古典主义”创作风格新路。以作品《胡笳十八拍》为例，舞蹈的题材选用汉代女诗人蔡文姬的人物形象，从作品的表现手法看，它既不是塑造典型人物的典型性格，也不以"A-B-A"或"A-B"等故事情节的叙事逻辑来贯穿作品的结构，其侧重点放在对艺术作品修辞形态的开拓上，即通过舞者的舞蹈语言形象，表现北方的严寒、凄凉以及女性的坚强，情感表现哀而不伤，重在开拓作品的审美意境。作品的语言形态中出现了“新古典主义”中“语言杂多”的特征，舞者的呼吸融合了现代舞与古典舞身韵的气息，动作之间的连接，身体与地面的关系、身体各部位间一动具动的传导以及作品的音乐风格等，都注入了西方舞蹈、音乐的元素。作品中除个别语汇，如云手、慢步、掖腿转、探海、卧鱼等动作能看出是中国古典舞的传统语汇外，大部分舞蹈语言都是与西方舞蹈动作元素融合后开发的，而不是诸多古典舞程式化语言的相加。当笔者用文字描述其作品时，很难像描述同台的其它古典舞作品那样，用“期盼”、“寻找”等哑剧化的动作，以及“‘云间转腰’接‘燕子穿林’接‘烽火轮’接‘小射雁’”等程式化的语汇来描绘一组舞蹈语言。其作品的美学精神仍从属于中国古典美学范畴，追求意境的营造，流转有韵。从这一点可以看出“新古典主义”创作风格的舞蹈作品，从以往更多的注重塑造“典型”形象逐渐转向注重表现舞蹈艺术中最具魅力的“活的形象”，注重对舞蹈语言形象层面、艺术形象层面、文化意味层面的挖掘与开拓。它首先是对舞蹈语汇的突破，突破了传统古典舞语汇中受戏曲影响较深的程式化语汇，注意舞蹈的表现技巧，在表现技巧之中又特别重视表现的语言。在舞蹈结构上，突破了传统古典舞的程式化结构，摆脱了“以歌舞演故事”的叙事手法，采用的是一种零叙事的手法。“新古典主义”创作风格的作品更注重作品的审美感染效果，从中国古典美学精神中汲取精华，但又不走“复古”的老路，在题材创作上借鉴古典传统的风格，在创作手法上则采用现代的表演技巧，有一种“熟悉的陌生”感。我以为，“新古典主义”创作风格是对传统古典主义创作观念上的一种继承和发展。
