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摘要：敦煌舞蹈是一种娱佛的舞蹈，是从印度传来的、中西文化相结合产生的舞蹈。在敦煌舞中，“胯”是一个不可或缺的审美基因，它体现着中国汉文化与西域文化、印度佛文化的融合，并且“胯”是敦煌舞形成自身独特风格特征的很重要的方面。因此我们在敦煌舞蹈的训练和剧目创作中，应重视“胯”的作用，将“胯”这一审美基因在今天敦煌舞的舞蹈训练与创作中发扬光大。
关键词：舞蹈;敦煌舞;来源
一、敦煌舞中“胯”的来源和文化背景
敦煌舞是娱佛的舞蹈，而不是艳舞。中国古代流传的舞蹈中，敦煌舞有着它自身的与众不同，因此带给人一种新奇的感觉。
在资料中记载，敦煌——是丝绸之路上的名城，是中西交流的前沿，是中西文化传播的集散之地。在这里，各种文化互相融会，汲取养分，因此，有着深厚中原文化底蕴的敦煌舞才呈现出多姿多彩，精彩纷呈的景观。可以说，敦煌艺术是以汉文化为基础、融会了中西文化和各民族文化的结晶。这一点，我们在敦煌石窟绚丽多彩的壁画上就可以看出来，中外交流的深刻广泛在这里有着很好的体现。尤其，我们从石窟的壁画上还可以明显的看到印度艺术和西域文化的特征，并且可以强烈的感受到它们是与中国的审美心理与情趣相贴近的，所以，敦煌舞蹈可以说是印度文化和中原文化的集合体。 举世闻名的敦煌莫高窟，它是佛教艺术的宝库，就坐落在敦煌县城东南二十五里的鸣沙山下。它是公元一世纪左右佛教从印度传入中国，佛教艺术随之发展后建立起来的。我们在这些洞窟的壁画中看到的乐舞，可以说是继承汉、魏晋以来的乐舞艺术成就，经过北魏、隋、唐至宋、西夏、元代的演变和发展的各阶段，自成一个具有不同历史时代和不同风格特色的乐舞的艺术体系。在唐代，乐舞呈现着绚丽繁荣的局面，形成我国舞蹈史上的黄金时代，除了唐初一百多年间社会安定，经济情况比较良好，在文化上继承发扬了前代的优秀传统外，也是由于进行了空前频繁的文化交流。唐代乐舞就是在我国中原乐舞的基础上不仅融合了国内各民族、各地区的乐舞，特别是西部地区兄弟民族的乐舞，而且吸收了外来乐舞，特别是中亚、印度等地的乐舞因素而形成的。它是在长期的文化交流中，在肥沃的中原乐舞文化的土壤上结出的丰硕之果。敦煌壁画就保存了这个中外乐舞交相辉映的迹象。
敦煌壁画中的乐舞，出现的大多是静止的或某一动作过程的一刹那，舞姿是极其丰富多彩的，但我觉得，在视觉上，总让人离不开体态的一大部位——胯。壁画上的很多舞姿其实都是由“胯”的扭摆来完成的，然而，“胯”这一体态的呈现却是和印度的佛教艺术分不开的。
佛教和佛教石窟艺术，是从印度经中亚及我国的新疆传到敦煌的，但结合我国的艺术，形成了敦煌的佛教艺术。所以在早期敦煌壁画中，可以明显的看到印度佛教艺术的影响。比如，北魏、西魏、北周的壁画中的天宫伎乐，那上身袒裸，丰乳细腰和胯的扭摆的舞姿，和经变中舞伎赤脚而舞，都具有印度舞蹈的特点。然而，我要强调的是敦煌舞蹈它是娱佛、礼佛的乐舞，并不是艳舞。因为，它是为了表现舞蹈者们是生活在“极乐净土”的，所以，他们大部分上身裸，下着裙，绝大多数赤脚。
在我看来，敦煌舞蹈中它自身个性的突出，除了它受特有的文化背景的影响外，对于壁画上的舞姿体态来讲，“胯”的扭摆作用也不可忽视。前文提到，壁画的舞姿中有扭摆的舞姿，而这些扭摆的舞姿脱离了“胯”的扭动是完成不了的，并且还有很多壁画中的舞姿是呈现“S”形的体态，“S”体态少了“胯”也是完成不了的，可见，敦煌舞中不可缺少“胯”的运用。
二、将敦煌舞与古典舞、汉唐舞进行比较
我们知道敦煌舞是以石窟壁画上的舞姿作为基础的，它在舞蹈风格上与以往的中国古典舞中的身韵舞派和汉唐舞派有着很大的不同。比如说，古典舞身韵派的主要运动规律是划圆，汉唐舞派的舞姿基本上是成倾斜的Y字形，是处在一种失重状态下的，而敦煌舞也具有它自身的运动规律，这就是S形的曲线运动规律，只有遵循了这一规律，编出来的舞蹈动作才像敦煌舞，风格才对劲。那么要表现S形的这一规律，自然少不了“胯”的运用，否则身体的S形呈现不出来。所以，与古典舞的训练相比，敦煌舞训练时必须注意运用这一规律，充分利用胯的表现，使敦煌舞的风格更突出，更具有它自身的味道。
另外，敦煌莫高窟作为佛教艺术和丝绸之路上的产物，必然带有许多的异国风情，比如：印度、东南亚、阿拉伯、埃及、希腊色彩的东西，是因为当时唐朝政治开明，经济繁荣，在对待外来文化上具有兼容并蓄的博大胸怀和气魄，所以洞窟上的壁画十分形象的反映出了这一点。当然，舞蹈家们发展敦煌舞动作的同时，也是利用了中国舞蹈的规律，创作了具有中国气派，适合中国人欣赏习惯的敦煌式舞蹈来，因此在训练方式上与古典舞还是有很多相同之处的。但我觉得两者在表演风格上又有着很大差别，首先，敦煌舞受当地地域和宗教的影响，形成了强烈的风格特点;其次，是因为敦煌舞吸取了多种外来的舞蹈风格，形成了独有的S形体态。因此，敦煌舞与古典舞相比，它打破了古典舞中规中矩的模式，同时具有着古典舞不可比拟的多样性，在风格上两者就形成了很大的反差。敦煌舞以它独特的流动韵律、形成了优美的舞蹈语汇，并具有一定的美学特征，所创作的剧目，受到了广大观众的欢迎。
由此看来，要保持敦煌舞它自身独特的风格韵味，在敦煌舞的训练体系中一定要加大对舞者“胯”的训练，绝不能忽视，这是保持敦煌式舞蹈风格的很重要的一点。
三、“胯”在敦煌舞的剧目创作中发挥了不可替代的作用
(一) 以《金刚》为代表的男子敦煌舞
关于敦煌壁画中的金刚形象，是当“羌姆”随着吐蕃的扩张和藏传佛教的北向发散而驻足于河西时，即形成德金刚乘密宗壁画中的形象：神秘、艳丽而怪诞，具有极强的超现实意味。在人称“秘密寺”的第三465窟，顶上画以大日如来为中心的五方佛，四壁画妙乐金刚、 胜乐金刚、吉祥金刚等双身像，东壁画有铺人皮、挂人头、骑骡子的怖畏金刚。“双人舞”的欢喜金刚主尊蓝色，八面十六臂，佛母裸形，相拥主尊，色彩艳丽，对比强烈，装饰味道很浓，融合了中亚和中原的审美意识，成为敦煌壁画中舞蹈的一种审美定型，与“飞天”和“伎乐天”遥相呼应。 今天，敦煌舞中的“金刚舞”已在一些舞蹈团体和院校中复原，但其成功的剧目和接受的程度，明显地不及“飞天”和“伎乐天”等女子敦煌舞。究其原因，是与以前中原的信仰与审美有着很大的关联：菩萨女性化的慈爱、飞天的飘飘欲仙和伎乐天的“S ”形优美是当时的一种追求，但是后来换成了男性的怒目金刚，那么人们就不是很欣赏了。因为像金刚这样的男子画像已失去显教佛像庄严慈祥本色，而会让人有一种对狰狞怖畏的反感，既然不被大众所支持和欣赏，自然获得的成就自然不如女子敦煌舞的大。但是从创作的《金刚》这一剧目中我们还是不难看出男子金刚舞中也有很多的“胯”的部位的运用，只是给人的不是婀娜多姿，更多体现的是男子的阳刚之气，每一个动作，胯的部位的每一次摆动，都透着浓浓的男子气概。所以不论是女子敦煌舞的阴柔之美还是男子金刚舞蹈的阳刚之气，胯的动作表现都不是多余的，而我们必须好好把握和正确处理“胯”在舞蹈中的运用。
