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【内容提要】民国时期的舞蹈研究，一直未引起学界足够的重视，然而，本研究认为，民国时期尽管短暂，但却是中国舞蹈历史上极其重要的一页。这一时期，不仅中国现代舞蹈建设开始起步，而且中国的传统舞蹈与民族舞蹈登上了国际舞台。民国时期的舞蹈能够获得如此成就与适时广泛的中外文化交流有着密切的联系。一方面归功于留学海外归来的舞蹈家;同时得益于外来舞蹈的影响;另外，有赖于“戏曲舞蹈”的推陈出新在世界产生的影响以及现代舞蹈家走出国门，从而让世界看到了中国这个善舞民族真正的文化风貌。
【关 键 词】中外舞蹈；文化交流；民国时期
一、海外留学的舞蹈家
一般认为，历史上中国现代舞蹈与西方现代舞蹈的距离，是东半球与西半球的距离。中国现代舞蹈对西方现代舞蹈的接受是在20世纪80年代以后。实则不然。史书上推崇的“现代舞之母”伊莎多拉·邓肯1904年才在布达佩斯成名，而裕容龄与邓肯相遇并建立师生关系则在此前的1902年的巴黎，并且，裕容龄主演过邓肯的作品。仅此，足以证明，西方现代舞一露头角，中国的舞蹈就和它开始碰触，此后，这种碰触几乎没有停止，甚至始终伴随20世纪中国舞蹈的前行脚步。例如：裕容龄、李伯钊与邓肯的联系，黎锦晖与欧美教育舞蹈的联系，吴晓邦、贾作光与日本现代舞蹈家高田雅夫、江口隆哉、石井漠的联系，戴爱莲与德国现代舞蹈家玛丽·魏格曼、库特·尤斯的联系，郭明达与美国奠基人和先锋派舞蹈家的联系……
近现代中国历史上，在对外舞蹈文化交流这幅画卷上描出第一道笔墨的是清末的裕容龄(1882-1973)①，同时，她又经历了三个不同的政权更替，并先后担任了不同朝代的文化官员。即：光绪三十年(1904)至三十三年(1907)出任清朝宫廷慈禧太后的御前女官;民国五年(1916)至民国二十四年(1935)任中华民国北平总统府女礼官和冀察政务委员会交际员;1949年后，由周恩来总理提议，被任命为中华人民共和国政务院文史馆馆员以及全国政治协商委员会委员。由于她在1907年出宫后至民国二十四年(1935)出任中华民国北平总统府女礼官和冀察政务委员会交际员之前的二十多年间，在北京、天津、上海等地举行过多次演出，并且进行过舞蹈教学，因此，中国舞蹈代舞蹈历史书写无论如何少不了她的贡献。
光绪二十五年(1899)，17岁的裕容龄跟随父亲裕庚来到巴黎读书时，恰巧被后人称为“现代舞之母”的伊莎多拉·邓肯从美国来到欧洲。邓肯最初在英国伦敦发展，大多在贵族的沙龙中表演，两年后她来到法国巴黎，在那里开始产生自己的影响。裕容龄和邓肯巧遇，随即投师其门下学习“自由舞蹈”。邓肯反对古典芭蕾对人的身体的束缚，追求“美即自然”的理念。让身体返回自然，追随内心的情感，使身体的外部形态呈现自由的状态。由此，邓肯脱去了舞鞋，赤着双脚与大地亲近，穿着轻薄的纱裙让身体无拘无束地舞动，呈现自由的身体内包涵着的智慧。邓肯的舞蹈虽然受到许多艺术家的推崇，但是，即便在思想开放的欧洲，她在舞蹈中身体的裸露依然引起观众激烈的争议。因此，裕容龄向邓肯学习难免遭到父母的反对——邓肯曾选她担任一个舞剧的主角——当裕容龄身着邓肯舞蹈特有的服饰：“图尼克”式的白纱裙，露出半个肩膀，赤着脚出现在根据神话传说改编的舞剧中的时候，深受中国传统礼教熏染的父母自然很难接受。为此他们责令裕容龄闭门思过、反省，并便将其送往法国国立歌剧院师从萨那夫尼教授学习芭蕾，后又入巴黎音乐学院深造。并于光绪二十八年(1902)在当时巴黎最具规模的国立剧院，主演了《玫瑰与蝴蝶》。[1]
作为中国现代舞蹈的先驱，裕容龄既是第一个留洋归国的舞蹈家，又是第一位创造了新型中国舞蹈的舞蹈家。在清末民初，她在宫廷内外与京、津、沪舞台上演了自编自演的舞蹈作品，如《荷花仙子舞》、《如意舞》、《扇子舞》、《观音舞》等，既是中国舞蹈走上独立的舞台艺术的开端，又是中国民族舞蹈创作现代化的开端。她的艺术生涯预示着中国舞蹈进入现代社会的发展趋向：在东西方文化的融会与交流中迈开了创新脚步。
邓肯作为“自由女神”，在欧洲资产阶级沙龙被肯定是由于她对“美即自然”理念的追求，突破芭蕾舞对身体的束缚返回人的自然，契合了欧洲民主运动“天赋人权”的主张;而邓肯被无产阶级接受则来自于邓肯同情下层人民和革命的民主主义思想。她为法国革命胜利创作的《马赛曲》、为俄国十月革命胜利创作的《前进吧，奴隶》，都是使十月革命胜利后的俄国邀请她去苏联创办舞校的重要原因。因此，如果说裕容龄与邓肯在法国相遇是在20世纪第一个十年之间，接受的是邓肯艺术的“希腊舞”，那么，中国革命的知识分子李伯钊、危拱之与邓肯在俄国相遇在20世纪的第二个十年间，接受的则是邓肯的《国际歌》，尤其是对以苏维埃革命文艺为楷模的中国革命的文艺工作者来说，邓肯的影响是不言而喻的。李伯钊、危拱之都是留学苏联的学生，在苏联期间，她们观看过邓肯舞团的舞蹈，参加过学生中的戏剧演出。30年代初，她们双双成为中国苏区红军文艺的领军人物，创建了苏区红军高尔基艺术学校，中央工农红军剧社，李伯钊任校长与社长;危拱之任红军学校俱乐部主任，中央工农红军剧社副社长。另外，李伯钊在苏联学过芭蕾舞和苏联红军的舞蹈，当时红军宣传队跳的舞蹈作品和演出形式，不少是由她从苏联带回传入。著名的《国际歌舞》和红军歌舞创作，亦得益于在苏联观看邓肯的舞蹈印象和苏联革命文艺的影响。当然，李伯钊和危拱之带回中国的还有当时苏联流行的舞蹈，如：《儿童舞》、《海军舞》、《乌克兰舞》、《高加索舞》、《叮铃舞》、《农民舞》等等。
与中国其他文化领域相比，舞蹈家留洋者甚少，但中国现代舞蹈与欧洲现代舞蹈的联系纽带在20世纪的第三个十年，却神奇地被另外两位舞蹈家联系在了一起，这就是吴晓邦和戴爱莲。一位1931至1936年间三次赴日留学;一位出生在海外，1931年起留英十年。他们早期都学习过芭蕾，后被现代舞吸引。历史的巧合在于，他们建设中国现代舞蹈的方法主要来自德国现代舞蹈家的影响——由于日本舞蹈家求学德国，而使留日的吴晓邦与德国的现代舞相遇。因希特勒迫害致德国舞蹈家流亡英国，使留英的戴爱莲与德国现代舞蹈大师玛丽·魏格曼和库特·尤斯相会。无论是直接还是间接，拉班的动作科学、德国现代舞蹈的理性精神、德国舞蹈家的反法西斯战争的艺术，都使承担着中国革命重任的舞蹈的迫切需求在其中找到了完美的对应，关于这一点，一直未曾被人点破。这两位被后人称为中国现代舞蹈父母般的功臣，在创建中国现代舞蹈之时，一手拿着“芭蕾”之锹，一手挥着“现代舞”之镐，刨开了脚下的冻土，挖掘传统文化之根，播下中国新的舞蹈文化之种粒。
