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陆云诗学思想是以"自然"为审美本体，以"清"为审美理想，以"清工"、"清美"等系列范畴为审美标准，以下是小编搜集整理的一篇探究陆云诗学思想体系的论文范文，供大家阅读借鉴。
自刘勰《文心雕龙·镕裁》提出士龙"雅好清省"的论断后,认为陆云诗学思想的核心是"清省"或曰"清",几乎成为学界的共识①.其实,这是一个很大的误解.虽然"自然"、"清"与"清省"等等,都是构成陆云诗学思想的基本范畴,但是却分属不同的逻辑层次.以"自然"为审美本体,以"清"为审美理想,以清工、清美、清利、清绝、清省、清约、清新、清妙为审美标准,是陆云诗学思想体系的理论逻辑构成的三个基本层次.在理论逻辑上分析其诗学思想的构成层次,在学理源流上探讨其审美范畴的理论内涵,在批评运用中分析其审美标准的层递关系,并简要考察其诗学影响,是本文的主旨.
一、以自然为本体的审美转换
"自然"是陆云诗学思想的核心范畴.其《与兄平原书》第8书曰:"云今意视文,乃好清省,欲无以尚意之至此,乃出自然."②因士龙言"乃好清省",遂至后人误读.其实,陆云意思是:云爱清省之文,非尚意之清省,乃强调出于自然.可知,"乃出自然"是文意的重心.以玄学眼光看,陆云论文,是以抽象的"自然"为审美本体.
由于"自然"的审美范畴是由哲学范畴逐渐转换生成而来,其理论高度抽象,而且受书信体的局限,陆云在《与兄平原书》中又没有任何理论诠释,所以要阐释审美范畴的理论内涵,就必须从学理的传承上寻绎.
陆云以"自然"为本体的文学思想,就其哲学渊源而言,远承于道家,近源于玄学.《老子》言"自然"凡五见,有三层基本涵义:第一,道之本体.第25章曰:"人法地,地法天,天法道,道法自然."河上公注:"道性自然,无所法也."[1]514也就说,道以自然为本体①.
第二,自然之道.第23章曰:"希言自然."河上公注:"希言者,是爱言也.爱言者,自然之道也."[1]511第三,物的本然之性.第64章曰:"是以圣人……学不学,复众人之所过.以辅万物之自然,而不敢为."河上公注:"教人反本实者,欲以辅助万物自然之性也."[1]550而老子所描述的事物之应然状态也属于本然之性,如第17章曰:"功成事遂,百姓皆谓我自然."河上公注:"百姓不知君上之德厚,反以为只自当然也."[1]506其逻辑次序是:道以自然为本体,是宇宙本原;自然之道是宇宙万物运化的规律;万物本然之性亦即万物的自为变化,乃是万物存在的应然状态.可见,老子以道之本体为出发点,考察万物运化的规律,揭示万物的本然之性及其应然状态,最后又回归于道之本体,从而构成体、用、体的环形哲学结构.
《庄子》言"自然",《内篇》凡两见,《外篇》凡六见.与老子不同,庄子并不刻意追寻宇宙万物的本原,而着重从人生哲学的角度,论述人的本然之性,故所言之"自然"主要指人的本然之性.其《德充符》曰:"吾所谓无情者,言人之不以好恶内伤其身,常因自然而不益生也."王先谦《集解》:"本生之理,不以人为加益之."[2]
本生之理,即人的本然之性.然而,庄子对人生哲学的思考仍以宇宙万物的运化为着眼点,而"道"则是宇宙万物运化的本原,"道者,万物之所由也"(《渔父》).因此庄子所言的自然仍是以自然之道为基本内涵.而庄子又以"真"作为人的本然之性的表征,"真"乃"受于天"(《渔父》),是自然之道的体现.因此人的本然之性与自然之道构成了一种本末、体用的关系.可见,庄子以自然本体为出发点,考察宇宙万物运化的规律,最终落实到揭示人的本然之性,从而构成体-用的线形哲学结构.
概括地说,老庄自然论既有联系也有区别:从哲学本体看,老子以自然为道的本体,庄子以道为自然的本体;从哲学内核看,老子重视物的本然之性,庄子重视人的本然之性;从哲学思辨看,老子以自然为本体,推演万物运化;庄子以道为本体,直指现实人生.以玄学思维论之,老子是崇本息末,庄子是崇本驭末.而老庄的"自然"经过玄学的阐释与引申,则由探讨宇宙的本原而逐渐演化为探讨审美的本原.
玄学以《易》《老》《庄》为研究对象,皆以自然为坐标,考察与名教之关系.因此"自然"一直成为玄学家关注的焦点.然而,正始玄学以《易》《老》为宗,竹林玄学、中朝玄学则唯《庄》学是崇.
正始玄学以王弼《周易注》《老子注》为代表.《周易注》其言"自然"凡三见,其内涵:
第一,指本然之属性,如《损》注:"自然之质,各定其分,短者不为不足,长者不为有余,损益将何加焉?非道之常,故必与时偕行也."[3]227"损益盈虚"既是"非道之常",故知所言的自然之质即事物的本然属性,而非指常道.第二,应然之状态.如《艮》注:"背者,无见之物也.无见则自然静止,静止而无见,则不获其身矣……夫施止不于无见,令物自然而止,而强止之,则奸邪并兴."物之"自然静止",则指事物的应然状态.《老子注》与《周易注》在哲学体系构成了互补关系.《老子注》言"自然"凡四十一见.钱穆说:"其说以道为自然,以天地为自然,以至理为自然,以物性为自然,此皆《老子》本书所未有也."[4]144细究之,《老子注》所言自然的内涵:第一,强调以自然为道为本体的哲学思想.如第25章注:"道不违自然,乃得其性.法自然者,在方而法方,在圆而法圆,于自然无所违也.自然者,无称之言,穷极之辞也……道顺自然,天故资焉."[3]65自然无称、穷极,道顺自然,乃得其性,故知道乃以自然为本体.第二,所论自然之道,既包含事物运化之规律,又包含钱穆所说之"至理",如第22章注:"自然之道,亦犹树也.转多转远其根,转少转得其本.多则远其真,故曰惑也.少则得其本,故曰得也."这种对"至理"的描述则为《老子》本书所没有的.
此外,《老子注》亦强调本然之性.其内涵既包含天地万物的本然之性,如第5章"天地不仁"注曰:"天地任自然,无为无造,万物自相治理,故不仁也."自然无为即是天地万物的本然之性.也包含人的本然之性,如第12章"五色令人目盲,五音令人耳聋,五味令人口爽,驰骋畋猎令人心发狂"注曰:"夫耳、目、口、心皆顺其性也.不以顺性命,反以伤自然,故曰盲、聋、爽、狂也."去其有为,顺乎自然,方得人的本然之性.值得注意的是:王弼之"自然",虽亦言道,却以人的本然之性为重点,表现出浓厚的以庄释老的学理倾向.而且这种人的本然之性又与"真、善、美"密切关联,如第5章"天地不仁"注曰:"天地任自然,无为无造……造立施化,则物失其真",第41章"建德若偷,质真若渝"注曰:"建德者,因物自然……质真者,不矜其真."且又与美、善密切关联.
如第2章"天下皆知美之为美,斯恶已;皆知善之为善,斯不善已"注曰:"此六者,皆陈自然,不可偏举之明数也."以人的本然之性为核心,揭示与真、善、美的内在联系,既是对《周易注》论本然之性的补充,又使其所言之"自然"由哲学范畴逐渐向审美范畴转化.然而,真正完成这一范畴由哲学向审美的转化则是竹林玄学.
竹林玄学以阮籍、嵇康为代表.阮籍援《易》而论老庄之自然,一方面承袭老子"道法自然",认为与"太极"同体(《通老论》);另一方面又认为"自然"与"道"同根,以抽象的"神"为本体(《大人先生传》).虽然其哲学思想并不成熟,所论"自然"也存在诸多矛盾,然而阮籍以庄子"至乐""顺之以天理"、"应之以自然"(《天运》)的理论为出发点,将"自然"直接引入审美领域,则意义深远.如《乐论》的思想与《达庄论》相通.《达庄论》认为"天地生于自然",《乐论》则指出,音乐的存在形式与天地同体:"乾坤易简,雅乐不烦";音乐的抽象本体与天地同原:"此自然之道,乐之所始","八音有本体,五声有自然".《达庄论》谓寥廓之谈的特点是"循自然,性天地",表现出天地之道的本质属性;《乐论》认为,音乐之性乃万物之性:"乐者,万物之性",而"物系天地之象",其本质仍然是天地之道的本质属性,故曰"有自然"而不乱也.简言之,音乐与万物之性异构同质,与乾坤之体异质同原.其本质在于强调音乐的简淡素朴的天籁之和的特点.《乐论》言自然,虽以玄学为基点,却以审美为旨归.其归趣与正始玄学有别.然而,真正完成"自然"论由哲学范畴向审美范畴转换的是嵇康.汤用彤说:"嵇康、阮籍把汉人思想与其浪漫之趣味混成一片,并无作形上学精密之思考."[5]238玄学的理性与浪漫的趣味圆融一体,嵇康表现尤为突出.
犹如庄学,嵇康亦不刻意追寻抽象的哲学本体之道,其《释私论》以现实人生为出发点,阐释名教与自然的关系.强调一是非,性虚静,去嗜欲,通物情,超越名教,则"任自然",而"无违乎道".这与夏侯玄"自然即道"观点颇为近似①.嵇康所言之自然,首先指人的本然之性,所谓"越名教而任自然"、"越名任心",就是指超越名教而纯任人的本然之性,"至人远鉴,归之自然"(《兄秀才公穆入军赠诗》其十九),则是这种思想的诗化表达.其次指纯任本然之性的人生境界,如《述志诗》:"冲静得自然,荣华安足为."如王弼注《老子》,嵇康论自然亦与真善美相关联.其《难自然好学论》《释私论》认为,名教的仁义、廉让,伤性情之真,非本然之性;漠然任性情之真,足与善遇;动循自然,抱一守道,则为绝美之境.在嵇康看来,真者即自然,与善泯合,乃绝美也.王弼论真善美归之自然,自然乃道之本体;嵇康论真善美亦归之自然,自然乃审美本体.嵇康"目送归鸿,手挥五弦",面对死亡"顾视日影,索琴而弹"的超然的玄学人生境界,既是本然之性的外在流露,也是审美境界的自然呈现.故嵇康将自然作为审美理想而引入艺术领域,以"乐生于自然"(《声无哀乐论》)为论乐的逻辑起点,以"声若自然"(《琴赋》)的天籁之音为音乐的基本审美属性,以"自然之和"(《声无哀乐论》)、"清和自然"(《琴赞》)为音乐的审美理想,惟此,推辨物类的本然之性,就成为"声音之道"的基本原理.
简言之,嵇康所论的玄学之自然,既是人生的审美境界,也是艺术的审美理想.可见,阮籍言自然,多关乎哲学的本体之道;嵇康言自然,多关乎人的本然之性.从玄学发展看,前者近于王弼的哲学本体论,后者近于王弼的"质真"情性论.
陆云入洛,深受玄学浸染,《晋书》本传记载,云与王弼魂灵谈玄而玄理大进,虽语涉荒诞,然其背后所折射出的则是洛下玄风对陆云的深刻影响.因此陆云诗赋比其兄渗透着更为浓厚的玄学色彩."体道含真"(《登遐颂》),"天真至素,体正含和"(《荣启期赞》),"执盈如虚,乃反天真"(《逸民箴》),是陆云最为欣羡的玄学人生的审美境界.而其所体之"道",所含之"真",皆以"自然"为内核,如《寒蝉赋》:"彰渊信于严时,禀清诚乎自然."《与陆典书书》:
"大人挺自然之妙质,禀渊姿之弘毅."进入艺术的审美境界,则是指审美客体的天籁之音的审美属性,如《逸民赋》曰:"靡炎飚以赴节兮,挥天籁而兴音.假乐器于神造兮,咏幽人于鸣琴."因此,陆云所言之自然,无论从道家与玄学的学理传承看,还是从创作所体现的审美观念看,既包含审美主体不染尘俗的本然之性,也包含审美客体得之天籁的审美属性.
二、"清"的哲学渊源
在《与兄平原书》中,以"自然"为审美本体而形成的审美主体不染尘俗的本然之性,审美客体得之天籁的审美属性,就其抽象的审美特质而言就是"清".第23书曰:"《文赋》甚有辞,绮语颇多;文适多体,便欲不清."明确地将"清"引入文学审美领域.虽然,"清"作为一种人格理想与人生态度,为儒道二家所推崇,但是作为审美理想,则源于道家.蒋寅指出:"审美意义上的清,尤其是作为诗美概念的清,首先是与一种人生的终极理想和生活趣味相联系的,其源头可以追溯到道家清静的理想."[6]42道家之清静,玄学之自然,是审美范畴之清的基本渊源.
"清净"为老子之旨归.清熊克跋王弼《老子注》曰:"王弼所注言简意深,真得老氏清浄之旨."《老子》言"清"凡四见,皆与"静"关联,静是清的前提与条件.第15章曰:"孰能浊以静之徐清,孰能安以动之徐生?"惟以静,虽浊则清,因动而生.清即无为,以道为本原.河上公曰:"一,无也,道之子也."[1]526因此后人以"清静无为"概括《老子》的基本思想.
《庄子》言"清"凡十三见,而具有独立范畴意义的则八见.与《老子》相同的是,《庄子》亦强调清静无为.《知北游》曰:"尝相与无为乎?澹而静乎?漠而清乎?"但是庄子论"清"有三点与老子不同:第一,清与道同体,是本质与现象的关系.《天地》曰:"夫道,渊乎其居也,漻乎其清也."漻即清也.以"漻乎其清"描述道的特点,就清晰地揭示了清与道的本质与表象的关系.第二,清与真同旨,是异构同质的关系.《田子方》曰:"其为人也真,人貌而天,虚缘而葆真,清而容物."人性之真,独任自然,虚而应物,则葆其性真,性真则清,清则容物.
在庄子看来,于水则清,于人则真,清与真,其异构而同质.第三,以清浊相生论至乐之和,使清直接进入审美领域.《天运》曰:"至乐者,先应之以人事,顺之以天理,行之以五德,应之以自然……一清一浊,阴阳调和,流光其声."虽然,以清浊论乐,《左传》有之①,然庄子以自然运化的规律,会通儒家的五德教化,而论述音乐之和,强调音节流畅,音色华美,具有浓烈的审美色彩,与《左传》论乐有本质区别,直接影响了嵇康的《声无哀乐论》.
王弼《老子注》言"清"凡十八见,而具有范畴意义的则七见.其论"清",继承老子而又有发挥.第一,清以道为本体.第39章注:"用一以致清耳,非用清以清也.守一则清不失……是以皆无用其功,恐丧其本也."清非自生,因一而生.苏辙《老子解》曰:"一,道也."故道乃清的本体.第二,清与静相生.第15章注:
"浊以静,物则得清……此自然之道也."浊与清相生,浊因静而生清,静与清构成一组对应的辩证关系.第三,清与真同质.第十章注:"一,人之真也……抱一清神,能常无离乎?"又第45章注:"静则全物之真,躁则犯物之性."对人而言,守道则真,真则神清;对物而言,物静则真,真则全性.可见,王弼论清,以道为本体,以静为前提,以真为旨归,以清为表现属性,其哲学本原则同归于自然.如上所论,王弼所言"自然"由哲学范畴逐渐向审美范畴转化,因此所言之清,也同样具有审美范畴的意义.
而彻底完成"清"由哲学范畴向审美范畴的转换,则是竹林玄学.阮籍论清,通《易》学而取庄老之旨,重在论澄澈的心性.《达庄论》曰:
"故至人清其质而浊其文,死生无变而未始有云.""质"指天性,"文"指巧饰,"清"其质就是至人的本然之性,不染尘杂,澄澈一片,故谓之清.其论心性,不惟言其清,亦言其静.又曰:"大均淳固,不貮其纪.清净寂寞,空豁以俟."大均即天性.本性泊然清静,空廓廖然,一善恶,同是非,则物归自然而情性自得.其意取《庄子·天道》而又糅合老学.《清思赋》所言之"清虚",糅合"致虚极,守静笃"(《老子》第16章)、"唯道集虚,虚者心斋也"(《庄子·人间世》)之意,不惟指清静,又指物性之真.
所以阮籍将清与道真、性真直接关联,如《咏怀诗》曰:"道真信可娱,清洁存精神"(其七十四);"朱颜茂春华,辩慧怀清真"(其六十五).
而阮籍论心性之清、清静、清虚、清真,本身就是一种审美心境,是进入审美观照的前提与条件.《清思赋》曰:"余以为形之可见,非色之美;音之可闻,非声之善……是以微妙无形,寂寞无听,然后乃可以睹窈窕而淑清."取《老子》"大象无形"、"大音希声"而描述玄境,然而又可睹窈窕之色,可闻淑清之音,这就类似于宗炳所言之"澄怀观道"、"澄怀味象"(《画山水序》),即通过内省观照,超越有限而至无限,超越现象直击本质.这就将老子对道的运化规律的描述转向对人的审美观照的描述.《清思赋》"夫清虚寥廓,则神物来集"的心性论,其本质就是一种审美心境.苏轼"静故了群动,空故纳万境"(《送参寥师》),则可移作对这一审美心境的巧妙阐释.西方现代人本主义美学则对这种审美心理有非常细致的描述.
就审美范畴而言,嵇康论"清",主要集中于三点:第一,主体审美心境之清.其《卜疑集》中的宏达先生"恢廓其度,寂寥疏阔","机心不存,泊然纯素",是典型的"清浄微妙,守玄抱一"的清虚心境.因此他强调:"心无所矜而情无所系,体清神正而是非允当"(《释私论》);"清虚静泰,少私寡欲","守之以一,养之以和,和理日济,同乎大顺"(《养生论》).这种对现实与自我的双重超越,本质就是"涤除玄览"、得乎虚静空明的审美心境之清.第二,客体审美属性之清.在《琴赋》中,嵇康认为,"响逸""声清"是琴音的基本特点;琴音之性在于静,琴音之美在于清,清静平和是琴音的基本审美属性.第三,主体之清与客体之清二元共生.《琴赋》所描述的"嬉游""闲止""无吝""析理"的审美心理变化,就是主体伴随着琴音优游起伏,超乎私欲,析乎至理,在音乐之美中获得情感共鸣,精神升华,从而达到听音悟道的审美境界.而进入这一审美境界的前提是"旷远""渊静""放达""至精",即审美心境的虚静寥廓,情无所系,方可升华为妙达几微的纯粹的审美境界.虽然嵇康主张"心之与声,明为二物"(《声无哀乐论》),然而并没有否定主体与客体共鸣相生的关系,而且《声无哀乐论》还特别揭示了主体清虚的审美心境与客体清和的审美属性的二元相生的关系.既揭示了音节变化与心理变化的关系,也揭示了审美心境之清对于音乐欣赏的意义---主体"虚心静听",则可尽音乐"清和之极",从而使主体进入"心闲"的审美境界---主体与客体构成二元相生的关系.
虽然以"清"描述音声之美汉人有之,如王褒《洞箫赋》之"清静",扬雄《太玄赋》之"清声",张衡《西京赋》之"清畅",蔡邕《琴赋》之"清溢".但是系统论述"清"的主体审美心理和客体审美属性,以及两者二元共生的关系,嵇康则是第一人.如果说阮籍论清,偏重于玄学,其意义多在于继承;那么嵇康论清,则转向于审美,其意义多在于拓展.可以说,到了嵇康,"清"才真正完成了由哲学范畴向审美范畴的转换.
晋人言清,其内涵袭老庄而承玄学.如孙楚《荣启期赞》"浊以徐清,寂然澹泊",潘岳《笙赋》"惟簧也,能研群声之清;惟笙也,能总众清之林",以及陆机《文赋》"或袭故而弥新,或沿浊而更清",或是指主体审美心境之清,或是指客体审美属性之清.从表面上看,陆云谓"文适多体,便欲不清",乃专言客体的审美属性之清,然而,如果联系《寒蝉赋》"含气饮露,则其清也",《吴故丞相陆公诔》"秉夷清昧,体灵协神",《答吴王上将顾处微》"唯颐清神,福禄是膺"等文,就可以看出,陆云始终将"清"作为至高的审美理想.而且,陆云所言之清,与静同质,如"蓬户惟清,玩物一室"(《四言失题》其四).清,既是自然的外在属性,如"冀斯气之一清"(《行吟》);又以自然为本体,如"彰渊信于严时,禀清诚乎自然"(《寒蝉赋》),表现出明显的学理传承上的关系.
宗白华在描述晋人审美境界时说:"晋人以虚灵的胸襟,玄学的意味体会自然,乃能表里澄澈,一片空明,建立最高的晶莹的美的意境."[7]
从本质上说,这种澄澈、空明、晶莹的境界就是"清"的境界,虽然未必如宗先生所言是晋人审美境界的真实呈现,然却从一个侧面揭示了晋人的审美理想.陆云所言之"清"则是这一审美理想的明确表征.
三、以"清"为核心的审美标准
陆云以"清"为审美理想批评文学,形成了一系列以"清"为核心而构成的具体审美标准:
清美、清工、清利、清绝、清省、清约、清妙、清新.如果从理论内涵考察,这八大范畴又可以分为四组:清工、清美,论语清;清利、清绝,论气清;清省、清约,论体清;清新、清妙,论格清.而且四组之间构成一种层递的关系.
1.清工、清美---语清文学是语言的艺术,陆云论文首重语言.既从文章学角度,强调语言规范,辞必合体,委曲而达意,批评"'回流昆仑吐河'不体"(20书),"'乌云龙见',如有不体"(23书),"'渔父相见'又不大委曲尽其意"(17书);又从审美的角度,强调语言的"清工"、"清美",如:"《祖德颂》无大谏语耳,然靡靡清工,用辞纬泽."(15书)"兄《园葵诗》清工,然犹复非兄诗妙者."(28书)"《茂曹碑》皆自是蔡氏碑之上者……言亦自清美,愚以无疑不存."(8书)毫无疑问,陆云所论,并非仅仅囿于语言,亦涉及文学风格.然而若从语言考查,第一,陆云推崇"语省"、"尙洁","一过上口"(5,8书),"用辞纬泽",反对《文赋》"绮语颇多"(23书),其所言之"清"主要指语言的简约、洁净、淡雅以及晶莹的质感.第二,陆云批评"'急水中山石间',是人谓回转者,但言之辞不工耳"(20书),指出"曰'在马上',此不可谐".对子安赋"叹息绝工"(15书),则又说明,所言之"工"是指语言的工稳、准确与妥帖.第三,陆云赞美"《武帝赞》如欲管管流泽,有以常相称美",强调文之"悦泽"(4书)、"新绮","自为洋洋"(5书);批评《答少明诗》"无恻然伤心言"(5书),"《吊夷齐》,辞不为伟"(9书),赞美"深情至言"(23书),"高言绝典"(23书),"语如漂漂"(14书);音节"靡靡",而"可耽咏"(15书)、"可耽咏"(39书),又可见,陆云还强调语言清新华绮有色泽之美,峻伟绝典且轻扬柔美,情深言至而韵味深长.然而,无论是追求语之工、语之美,都必须以清为前提.简言之,陆云所提倡的是工稳妥帖、峻洁华美的语言之清.
2.清利、清绝---气清陆云论文,虽未明确提出文气说,然所言"清绝"、"清利"等概念,均是就文章之气而言."昔读《楚辞》,意不大爱之.顷日视之,实自清绝滔滔.故自是识者,古今来为如此种文,此为宗矣."(10书)所谓清绝,指审美对象的清澈绝伦之美.乃是"记室新诗相寄我,蔼然清绝更无过"(唐李山甫《山中览刘书记新诗》)之意.滔滔,喻前后相续,汩汩不断.与"年滔滔而自远兮,寿冉冉而愈衰"(《楚辞·谬谏》)取意相同.以"清绝滔滔"形容《楚辞》,实则指流转于《楚辞》中骏爽流畅、一无挂碍的文章之气.
陆云将《典论·论文》"文以气为主,气之清浊有体"由偏重于主体的审美个性而转向偏重于客体的审美属性.其《南征赋》"雄声泉涌,逸气风亮",首次以"气"描述客体的审美属性."清绝滔滔"则又是对"气"审美属性的形象描述.
而且,在陆云看来,这种骏爽流畅、一无挂碍的文章之气,首先源于文辞的"清利".他批评兄陆机:"《丞相赞》云'披结散纷',辞中原不清利."(24书)辞不清利,则语滞而文气不畅;辞之清利,则"管管流泽".陆云还常以"快"为标准批评文学.所谓快,也就是指文气的骏爽流畅.文气之快,特别表现在文章的发头、转折与结句之处.第23书曰:"《扇赋》腹中愈首尾,发头一而不快."又第九书曰:"(《吊夷齐》)文中有'于是'、'尔乃',于转句诚佳,然得不用之益快,有故不如无.""往曾以兄《七羡》'回烦手而沉哀',结上两句为孤……复以为不快,故前多有所去."发头,即振领下文或振领全篇之句,快则气盛,不快则气弱;转句,是文章转承之句,快则气畅,不快则气滞;结句,为收束文意或全篇之句,快则气扬,不快则气偃.因此,防止语断而气滞,成为陆云润色删定文稿的基本要求.第四书曰:"间在郡纷纷,有所钩定,言语流行断绝,欲更定之.""言语流行断绝",就是语断而气滞.所以,追求语言"清利",注重文章发头、转句、结句之快,从而使全文"清绝滔滔",文气流转,骏爽畅达,一无挂碍,并最终达到文意之快,即意旨表达的清晰流畅,是文气之清的基本特质.
3.清省、清约---体清陆云论清,首先强调体清,"文适多体,便欲不清".自蔡邕《独断》首倡"文体",《典论·论文》析文章为"四科八体",至西晋,文体则逐渐成为作家的文学自觉.挚虞《文章流别集》首开选家按体选文,陆机《文赋》文分十体.然明确标举"文体",并以文体批评文学则以士龙为先.第15书曰:"屡视诸故时文,皆有恨,文体成尔."第18书曰:"兄往日文虽多瑰铄,至于文体,实不如今日."然而文体概念"义项繁多,层次不一",或指文章体裁,或指文章风格,或指篇章体制[8].综览《与兄平原书》,陆云所言之文体当是指篇章体制.而"清省"、"清约"则是其具体的文体审美标准."云今意视文,乃好清省……不知《九愍》不多,不当小减."(8书)"兄《丞相箴》小多,不如《女史》清约耳."(19书)清省、清约,内涵相同,均指文体的清简省净."不多",指文体清省简约;"小多",则指文体微有冗杂.在陆云看来,造成文体冗杂的原因有二:第一,语言繁缛,篇幅冗长.第一八书曰:"有作文唯尚多,而家多猪羊之徒.作《蝉赋》二千余言,《隐士赋》三千余言."语言平庸烦滥,如家多猪羊,又长篇累犊,必然造成文体冗杂.所以他批评《九章》"大类是秽文"(10书),《劝封禅草》"颇多烦长".第二,文情繁复,事不合体.第6书曰:"《二祖颂》甚为高伟.……然意故复谓之微多."又批评《蝉赋》、《隐士赋》:"既无藻伟,体都自不似事."前者文意繁复,后者事不合体.惟此,他提出两条基本主张:一是删除冗句,"复令小省"(8书).第六书明确指出:《二祖颂》"'民不辍叹'一句,谓可省."二是情省意明,"钩除差易"(18书).第18书曰:"张公文无他异,正自情省无烦长,作文正尔,自复佳."又第13书曰:"愁邑忽欲复作文,欲定前,于用功夫,大小文随了."文章之美在于情省文简,文之长短,随意而了.语省、情省、意省,殆无长语,则是文体清简省净的基本前提.故《四库全书总目提要·渭南文集》曰:"故根柢不必其深厚,而修洁有余;波澜不必其壮阔,而尺寸不失,士龙清省.庶乎近之."[9]
4.清新、清妙---格清格,即风格,是指文学作品鲜明的个性与格调.风格是文学语言、文气、体制的整体显现.陆云强调"清新"、"清妙"是格清的基本审美标准."兄文章之高远绝异,不可复称言.然犹皆欲微多,但清新相接,不以此为病耳."(8书)"《吊蔡君》,清妙不可言."(24书)虽然"清新"、"清妙"外延微有区别,"清者,流丽而不浊滞;新者,创见而不陈腐也."[10]妙者,"达性通变,其常不主"①,然其内涵均是指陆机诗文清洁明丽、美奂生新的艺术风格.所不同的是,前者强调创新,后者突出通变.实际上,陆云所言清新之"新",既指新颖华美,如"《祠堂颂》……益不古,皆新绮,用此已自为洋洋耳."(第五书)也指新颖奇妙,如"兄顿作尔多文,而新奇乃尔."(23书)值得注意的是,作为审美范畴之"妙",亦源于老庄哲学.韩林德曰:"妙是与道之无(无限性、绝对性)这一属性紧相联系的……换言之,妙与道,是二而一的东西."东汉将其引入美学领域,"指艺术作品的审美水平达到了相当高的程度"[11].因此,就其范畴的外延而言,"清妙"比"清新"具有更大包融性.
深情至言为妙,"省《述思赋》,深情至言,实为清妙"(23书);达意精美为妙,"兄作大赋,必好意精时"(15书),所谓"好意精时",就是指文称意而精美;新声典当亦为妙,"兄新声多之不同也,典当,故为未及"(第16书),典当,典雅允当之谓.客观地说,陆云对乃兄诗文风格的评品未必恰当,然而却真实地反映了陆云的审美标准.
概括言之,陆云论"清",与浊相对,以语言之清为基点,以文气之清为内质,以文体之清为表征,以风格之清为旨归.而言、气、体、格,既构成逻辑上的层递关系,从文学生成的角度说,因言而成气,气行而成体,体成而生格;又存在外延上的包融关系,从文本存在角度说,言、气、体、格,并非彼此独立的存在,而构成多维互动的联系.
综上所论,陆云诗学思想是以"自然"为审美本体,以"清"为审美理想,以"清工"、"清美"等系列范畴为审美标准.理论体系完整,逻辑层次分明,既有学理上的继承,又有理论上的创新.就创新意义而言,比陆机有过之而无不及.然二人亦有不同:从思想基点看,陆机虽曰"诗缘情"(《文赋》),其论文未脱儒家言志之传统(《遂志赋》序);陆云虽曰"歌言志"(《赠汲郡太守》),其论文立足于道家之自然.从审美理想看,陆机虽推崇"清壮",却反对"清虚婉约"(《文赋》);陆云虽赞赏"新绮",却反对"便欲不清".如果说,陆机以"缘情"为核心,以"缀辞尤繁"为语言风格,那么,陆云则是以"自然"为本体,以"雅好清省"为语言风格.从诗学意义上说,陆机是西晋诗学的集大成者,陆云则是东晋诗学的开拓者.
综考诗学思想史,从嵇康到陆云,从兰亭雅集"以玄对山水"到陶诗追求的自然、适性、圆融的审美境界,以自然为本体的哲学思想,或成为诗学理论的构成基石,或成为诗歌境界的哲学内核.追求自然的哲学本原,表现万物的自在状态与自我的本然之性,一方面促进了诗歌进一步走向说理,催生了由玄言诗以及后来逐渐演化为追求诗歌理趣;另一方面也促进了诗歌的主体抒情性以及对山水田园之美的发现,后来宗炳《画山水序》概括的"澄怀味象""山水以形媚道",则标志着山水审美的成熟.然而,与宗炳相似的是,陶诗在深层中也渗透了浓郁的佛教情境,其"人生归幻化,终当归虚无"(《归园田居》其四),"纵浪大化中,不喜亦不惧"(《形影神·神释》),则是典型的例证.这又是嵇康、陆云以及兰亭诗所没有的.在这一点上,我们不同意陈寅恪"宜其于同时同地慧远诸佛教徒之学说竟若充耳不闻也"[12]的说法.
参考文献:
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[3]楼宇烈.王弼集校释[M].北京:中华书局,1980.
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[8]李士彪.魏晋南北朝文体学[M].上海:上海古籍出版社,2004:2.
[9]纪昀,等.四库全书总目提要:卷160·渭南文集[M].海口:海南出版社,1999:83.
[10]杨慎.总纂升庵合集:卷144清新庾开府[M].光绪八年新都王鸿文堂藏版.
[11]韩林德.境生象外[M].北京:生活·读书·新知三联书店,1995:75-76.
[12]陈寅恪.陶渊明之思想与清谈之关系[M]∥金明馆丛稿初编.北京:生活·读书·新知三联书店,2001:220.
