探析柳永的文化角色与生存悲剧

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　　柳永(约984年—约1053年)，原名三变，字景庄，后改名柳永，字耆卿，因排行第七，又称柳七，福建崇安人，北宋著名词人，婉约派代表人物。

　　摘要：可以用流连风月和终生沉沦来描述柳永的一生。在柳永身上，这两者之间有着某种必然的联系。而对这两者因果关系的认定，站在不同的角度会有不同的看法。柳永本人是因为不得中进士，才放浪形骸的，所以他说：“未遂风云便，争不恣狂荡。”(《鹤冲天·黄金榜上》)这与仁宗皇帝的看法显然不同，仁宗说：“且去浅斟低唱，何要浮名。”(《能改斋漫录》卷十六)因为认为柳永风流，才不让他中进士。双方都有一定的理由，所以，这其中一定存在着某种规则，超出这种简单的因果论定，逼迫柳永接受这一事实，从而造就了柳永的悲剧命运。对这一规则的揭示，是一个有意思的文化题目;而柳永对这一规则的悲苦抗争，又关系到词文学的主要功能。

　　一

　　从现有的史料来看，柳永之所以蹭蹬仕途是因为“品格”二字。当然包括人品和文品。宋人严有翼所撰《艺苑雌黄》云：

　　柳三变，字景庄;一名永，字耆卿。喜作小词，然薄于操行。当时有荐其才者，上曰：“得非填词柳三变乎?”曰：“然。”上曰：“且去填词。”由是不得志，日与huán@①子纵游娼馆酒楼间，无复检约，自称云：“奉旨填词柳三变。”“薄于操行”，在歌舞升平的北宋时代似乎算不得什么大错。自中唐以后，城市经济在中国得到发展，城市中的游乐活动也随之迅速地繁荣，歌楼妓馆当然首当其冲。到了北宋时期，更见奢靡。《东京梦华录序》记录汴京的盛况云：

　　举目则青楼画阁，绣户珠帘。雕车竞驻于大街，宝马争驰于御路。金翠耀目，罗绮飘香。新声巧笑于柳陌花衢，按管调弦于茶坊酒肆……花光满路，何限春游;箫鼓喧空，几家夜宴。伎巧则惊人耳目，奢侈则长人精神。显然，这样一个社会环境需要并且会促成意识形态或社会舆论相对较为宽松。唐朝的官妓和私妓十分普遍，在京举子和进士们与长安平康里的妓家关系非常密切。名盛一时的曲江宴和杏园探花宴往往少不了妓女作陪，甚至留宿妓家都成为新进士作诗夸耀的好题目。(注：《唐擅言》卷三载进士郑合敬留宿平康里后作诗云：“春来无处不闲行，楚、闰(妓名)相看别有情。好是五更残酒醒，时时闻唤状头声。”)由此可见，纵酒狎妓对于唐朝的士子、官员而言，似乎是一种风气，算不得什么问题。北宋前期由于社会繁荣，政治承平，冶游之风较唐有过之而无不及，甚至皇宫之中也深受影响，如宋徽宗居然能使大臣“短衫穿裤，涂抹青红，杂倡优侏儒，多道市井淫xiè@②谑语”(《宋史·蔡攸传》)。这是社会风气在宫廷中的反映。文人自然也不能免于风气之外，如北宋等一文学家苏轼的妾朝云就从妓家娶得，所以北宋文人浪迹酒家妓寮当是普遍的现象，不足为怪。只是北宋文人深受朝廷重用，不似晚唐文人那样沉寂，所以道德功业一面就显示出来了。北宋的文人总是表现为两面：一面为儒为臣，高头讲章;一面也不妨流连声色，浅斟低唱。因此，有诗、词之别，前者以写儒雅纯正，后者以写风月性情，前者雅而后者俗。端庄大臣如欧阳修也作小词，其《减字木兰花》云：“樱唇玉齿，天上仙音心下事。留住行云，满坐迷魂酒半醺。”和柳永词旨很相近。再如张先晚年居杭州时，“多为官妓作词，而不及靓(妓名)。靓献诗云：‘天与群芳十样葩，独分颜色不堪夸。牡丹芍药人题遍，自分身如鼓子花。’张子野于是为作词也”(陈师道《后山诗话》)。这与柳永的事迹简直如出一辙。据载柳永居京时，“暇日遍游妓馆。所至，妓者爱其有词名，能移宫换羽，一经品题，声价十倍”(罗烨《醉翁谈录》丙集卷二)。张先官至都官郎中，且又年老，尚不怎么收敛自己，可见社会是可以容忍这些行为的。

　　可以说，柳永虽性情浪荡，行为风流，但在当时的社会风气下，并不显得那么不近情理，所以柳永不隐讳自己和歌妓的密切关系，而且，他的这些词也能被社会甚至皇帝本人赏识。《石林避暑录话》载“凡有井水饮处，即能歌柳词”，又《后山诗话》载：“柳三变游东都南北二巷，作新乐府，wěi@③@④从俗，天下咏之，遂传禁中。仁宗颇好其词，每对酒，必使侍从歌之再三。”可见，人们是可以容忍柳永的那些依红偎翠之行的。也就是说，柳永的人品并不见得比其他文人或官员更糟，所以“薄于操行”的指责可能是一个借口。

　　真正有问题的是柳永的文品。在一个文化社会，对文品的看重可能更甚于对人品的看重，因为文词是显示自己的社会形象的主要方式，所以文品并不仅是文风问题，而是有关文化品格的问题。北宋其他文人虽然行为风流，但于文词不免谨慎。他们严于诗词之分，让诗歌保持气象端庄，因为他们相信，诗歌是自己的名片;而把一些属于情感享受，不那么冠冕的内容交给词来处理，算是私下之作，至少在形式上对言情之作保持一种低调，所以有宾主之分。换句话说，虽然这些文人官员也享受着时代的风气，但他们通过诗歌这种典雅的文词显示了自己的正统的文化角色意识，保证了文品的纯正。一个社会的文化可以分为雅俗两面，具体到一个士人，他的文化趣味也可以分为雅俗两面，但士人作为主流分化的代表，总要显示出以雅为主，以俗为辅，这种角色意识不容动摇。而柳永缺乏这种角色意识，由于甚少诗文之作，词成了他的名片，这就是与主流文化的要求格格不入了。不仅如此，对柳永的指责和排斥，实际上另有意义，那就是希望确定柳永作为另一层次文化或者是俗文化的代表，这对当时不同层次社会文化的平衡大有好处。

　　俗艳文化毕竟是一个事实的存在，并且为统治者需要、享受;但对君臣士人来说，应尽可能让它保留在风俗、民间、夜晚里，也就是保存在亚文化的层次上，要和主流文化保持一定的距离。所以，需要确立一个俗艳文化的代表，并通过赋予这个代表以特定的社会地位，来解开两个文化层次纠缠不清的困境，清晰地划定社会文化畛域。这就是说，主流意识形态为了既能维持自己的统治地位，又能够保留并享受俗文化，希望有人能够承担俗文化代言人的角色，并且通过确认和排斥这一角色来达到既保留俗文化又不至于威胁主流文化地位的目的。更直接地说，就是需要有人来为统治者的风流享受承担责任。可以说，这是一个文化策略，也许仁宗和别的官员们对此并没有十分的自觉，但它发生了。

　　柳永是一个最为合适的人选，他词名广被，正是以一个浪荡游子的面目出现在社会上。词在当时是俗文化的一个代表，而柳词又以歌咏缠绵声色著名，柳词因此似乎成了俗艳文化的宣言，柳永在不自觉之间甚至成为宋代俗艳文化的代表人物，有了相当的社会影响。柳永所谓“才子词人，自是白衣卿相”，仿佛略能说明这种文化角色意识。客观上来说，一旦柳永以俗艳文化代表的身份，进入以正统文化自律、自居的官僚阶层，会对两种文化的既定分野形成威胁，会使官僚阶层的社会形象更加糟糕。但这也使得统治者迅速认识到柳永的文化价值，柳永的社会角色，在一定程度上也是以仁宗为代表的主流文化强加于他的。宋人吴曾《能改斋漫录》卷十六云：

　　仁宗留意儒雅，务本理道，深斥浮艳虚美之文。初进士柳三变，好为淫冶讴歌之曲，传播四方。尝有《鹤冲天》词云：“忍把浮名，换了浅斟低唱。”及临放榜，特落之，曰：“且去浅斟低唱，何要浮名!”认可柳永的“浅斟低唱”，并以此为借口剥夺了柳永的“浮名”，迫使柳永打出了“奉旨填词”的旗号(注：《苕溪渔隐丛话后集》卷三十九引《艺苑雌黄》。)，就是这一文化策略的成功显现。因为皇帝的贬斥显然会加强柳永的词名，而剥夺柳永在正统文化中的地位，不但会使柳永作为俗文化的象征更加纯粹，而且突出了自己的“儒雅”。仁宗虽然喜爱柳词，但作为皇帝，则不能容许柳永进入自己的官僚阶层，并希望他继续保持俗艳文化的代言人地位，所以不能让他做官或做大官。

　　柳永和当朝宰相晏殊之间的冲突，也说明了同样的问题：

　　柳三变既以词忤仁庙，吏部不敢改官，三变不能堪，诣政府。晏公曰：“贤俊作曲子吗?”三变曰：“只如相公亦作曲子。”公曰：“殊虽作曲子，不曾道‘cǎi@⑤线慵拈伴伊坐’。”柳遂退。(注：《宋人佚事汇编》卷十，又见宋张舜民《画墁录》。)晏殊作为朝廷宰相，自然是主流文化的代表人物，讲究的是道德文章;但晏殊同时也享受着俗艳文化的乐趣，并且是度曲作词的行家里手，享有一定的词名。而柳永不能明白晏殊的文化角色意识，误认为同为词人，并希望能从他那里寻找同情和理解，这就只能自讨没趣了。晏殊不能否认自己也作曲词，但他可以从曲词的内容上指责柳永的放肆，晏殊认为自己填词作曲只是余事，或者要把它当做“余事”来作，这样才能保证自己的作为主流意识形态代表者的文化品格。而柳永以词为事，并且又都是那样的俗艳，不加掩饰，怎么能做得了官员呢?晏殊主动提起柳永作词，又暗示他词品的俗艳，很轻巧的一句话，就把柳永的社会角色定格在俗文化之上，由此可见晏殊对雅俗文化角色是有清晰的意识的。晏殊并不是不能容忍柳永的词，否则的话，他怎么能开口就背出柳永的句子呢?他只是不能容忍它作为一种主要的文化品格。因此，以这样的文化品格要成为官员或重要官员当然是不可以的。柳永由于没有认识到这一个重要的问题，因而蹉跎官场，虽然后来中了进士，做了小官，也实在是与自己的文才相差甚远，聊胜于无而已，所以只能终生愤愤不平。

　　二

　　柳永肯定无意要成为某一文化的领袖人物，但歌妓百姓公开的赞扬，皇帝官员们私下的喜爱，正面的拒斥，从正反两个方面确定了柳永的词人形象。这就使他不得不接受自己的社会角色。

　　但是，这毕竟是柳永被迫接受的文化角色。柳永生长于一个崇尚儒学、科第的传统家庭(注：据载其祖柳崇虽自称处士，却以儒学知名乡里;其父柳宜，曾登进士第，官至工部侍郎，以孝行闻名;柳永五个叔父以及两个哥哥，都有科第功名。)，少有才名，并自期有“龙头之望”。当他以士人的身份来到京城时，显然是希望在正统儒雅文化中获取自己的位置，而且可以相信，这种文化理想已经成为他的生存理想。当他以文人士子的身份，成为俗文化的领袖人物时，他的人生就变得十分尴尬了。为了一个文人化的生存，柳永必须四处奔走，寻求着呈献才学、安身立命、实现抱负的机会。从他众多羁旅困顿的词作中，我们可以看到他现实生活的悲凉：行役驱驱，路途凄凉，还有无数个不眠之夜，一个孤独的漂泊者在凄风冷雨中，“遥指白玉亭，望断黄金阙”(《塞孤·一声鸡》)，为着那遥远而渺茫的功名作艰难的寻寻觅觅。显然，柳永大量地描写这些羁旅劳顿之苦，综合在一起，它就不再是一时一地的偶然的感觉了，而是构成了他对自己生命的真切体验：无所皈依，四处漂泊。在柳词中充斥了大量的浪萍风梗的意象以及生离死别的情感，就不是偶然的了。

　　这说明，由于柳永没能放弃自己的文人理想，所以他不能心甘情愿地接受俗文化赋予自己的角色，因而才有这种无所皈依的人生之感，这个艰难的生存处境显然是来自主流文化对自己的剥夺。当主流文化把柳永归为异类之时，就注定了他将受到排斥，其表现形式就是无官可做，或沉寂下僚，济世立名的理想也就宣告破灭，使得他无法确证自己的文人化存在。这一结果给柳永带来的首先就是反抗，而柳永对主流文化的反抗也表现为一种拒斥的态度，由拒斥功名而拒斥人生。

　　在柳词中，我们能读到大量对功名绝望的句子，如“驱驱行役，苒苒光阴，蝇头利禄，蜗角功名，毕竟成何事，漫相高”(《凤归云·向深秋》)，“奈泛泛旅迹，厌厌病绪，迩来谙尽，宦游滋味”(《定风波·伫立长堤》)，等等。文化理想的破灭，使柳永油然而产生一种人生无常和虚无的感受。“似此光阴催逼。念浮生，不满百。虽照人轩冕，润屋珠金，于身何益。一种劳心力。”(《尾犯·晴烟幂幂》)他自己所体会到的有限的理性世界，是一个荒谬的世界。而面对着这个荒谬的世界，只有以荒诞的方式，才能表达自己的抗议，才能显示自己的存在：

　　黄金榜上。偶失龙头望。明代暂遗贤，如何向。未遂风云便，争不恣狂荡。何须论得丧。才子词人，自是白衣卿相。　　烟花巷陌，依约丹青屏障。幸有意中人，堪寻访。且恁偎红翠，风流事、平生畅。青春都一饷。忍把浮名，换了浅斟低唱。“浅斟低唱”是悲剧的起因，但它同时也是存在的证明，而且还是悲剧超脱的归宿。柳永在一种十分复杂的情绪中，开始了对俗艳文化的认同。其《传花枝·平生自负》云：

　　平生自负，风流才调。口儿里、道知张陈赵。唱新词，改难令，总知颠倒。解刷扮，能@⑥嗽，表里都峭。每遇着、饮席歌筵，人人尽道。可惜许老了。　　阎罗大伯曾教来，道人生，但不须烦恼。遇良辰，当美景，追欢买笑。剩活取百十年，只恁厮好。若限满、鬼使来追，待倩个、淹通著到。上苍赋予人以如此重要的使命和意义，却给人以如此短暂的人生，更何况往往是事功无望，这太不公平了，于是以“及时行乐”的口号来抗争命运。玩世不恭的文人不少，但以玩世不恭自我炫耀，形诸诗词，公之于众，它所表达就不仅是一种事实，而且是一种情绪，是要通过自我堕落，表现自己对儒雅正统的疏离。但无论如何，这只是对主流文化价值观的一种挑战姿态，这种出击是软弱无力的，它无损于主流文化，柳永却通过它把自己牢牢定位于俗文化层次之上，成为别人的靶子或幌子。这不仅是主流文化及其代表君臣们所希望看到的，同时也是俗文化本身所希望看到的。俗艳文化也期望能有如此杰出的代表，这就是柳永受到民间普遍欢迎的原因。可以说，柳永恐怕是在不自觉之间成了社会文化系统的牺牲品，成为一个文化符号。

　　三

　　但是，柳永作出这样的选择，并不意味着问题的解决。因为，从文化冲突的角度来说，那样的选择，仅是通过一个挑战姿态，来拒斥外在威胁，证明自己的存在。它并没有驳倒正统文化，所以，一旦柳永面对着自己的时候，由于失去了心理防范，他作为文人的梦想就会抬起头来。也就是说，文化冲突不仅是外在的，它甚至内化在柳永的心里。这种埋藏在内心深处的文化冲突，是不能反抗的，也是不能漠视的，这使柳永更加感到了痛苦。

　　此时，俗艳文化已经不再意味着一个反抗的阵地，而同时也是一种归宿，一个被理性世界所排斥、所隔膜的感性世界以温情的形式成为柳永最后的家园，拯救了被理性文化放逐的柳永，支持着他漂泊无依的人生。“应念念，归时节。相见了、执柔荑，幽会处、偎香雪。”多么温馨而欢乐的人生体验!脉脉温情是感性世界中最有代表性的力量，它为人创造了一个美好而完整的情境，在这个情境之中，人可以尽情地享受自己，忘掉一切的烦恼，并从那些温柔的倾慕之中，意识到自己的存在。这是文人孜孜不倦地追求爱情的重要原因。漂泊天涯和沦落烟花，都是一种对归宿的寻觅。“同是天涯沦落人”的感受，能使柳永和歌妓们相互体贴，相互安慰。因此，面对着自己艰难的处境，柳永选择了放纵温情的生活方式和创作倾向，这是一种十分自然而有效的选择。

　　但温情并不是柳永的全部。在《长寿乐·尤红@⑦翠》中，柳永写道：“情渐美。算好把、夕雨朝云相继。便是仙禁春深，御炉香袅，临轩亲试。对天颜咫尺，定然魁甲高登第。待恁时、带着回来贺喜。”词中同时表达了对感情生活和科举登第的向往，也就是说，当柳永立足于俗文化之中时，他的内心其实放不下正统文化所赋予他的理想。这就使得柳永不得不在这两者之间来回奔波，造成了他更为尴尬的人生处境。感情生活的放纵已经断送了他的仕宦前途，他只好又退守情感世界;而那无法摆脱的功名之念，又在动摇并且伤害着自己的温情世界。《鹊桥仙》词上片云：

　　届征途，携书剑，迢迢匹马东去。惨怀，嗟少年易分难聚。佳人方恁缱绻，便忍分鸳侣。当媚景，算密意幽欢，尽成轻负。正是自己的书剑抱负，使得那一腔温情被一次次地辜负，这可真是“无端自家疏隔”(《浪淘沙·梦觉》)了。柳永的词描写的主要就是情人离别的哀伤，这种哀伤已经构成了柳永的生存感受。无独有偶，法国哲学家、文学家加缪以“我们正处在一个分离的年代”来表达他的人生感受(注：转引自罗歇·格勒尼埃著《阳光与阴影》，140页，北京大学出版社，1997。)，可见，离别是一个超越时代、超越国别的普遍感受。正是它使整部《乐章集》都弥漫了浓郁的悲剧感，也使得它动人心魄，发人感叹。

　　正是这种生命感受，使得柳永全身心地投入到日常的情感体验之中，并使得他的情词意蕴丰厚，在文学史上只有李商隐和纳兰性德差可比之。其他文人对待女子的看法，历来是以自己为本位的，站在一个欣赏者的角度，他们希望能从她们的美丽、温柔、多情之中得到享受，却没有情感的平等交流;或者是把情感生活看作是自己性情的一部分，而不是全部的生命。日人村上哲见由此指出：“同耆卿的这类词进行对照，人们可以发现包括温飞卿在内的以前的‘闺情’诗词都具有某种观念性的东西。那些诗词尽管有美妙而优雅的意境，但都是作为观念的象征而构成的。”(注：《柳耆卿词综论》，载《词学》第五辑，华东师范大学出版社，1986。)村上先生没有说清楚这“观念性的东西”到底是什么。我认为它只是一种距离，文人通过欣赏甚至同情，而把自己和闺阁之怨隔开一段距离，保持着一种优雅的态势。但柳永不同，他总是直接进入闺情之中，体会或是承担那种种的喜乐哀怨，从而用自己的心喊出闺阁的声音。

　　比如其“cǎi@⑤线慵拈伴伊坐”一句，柳永正是完全进入了抒情主人公的情境之中，才有这种素朴而真切的感受，才能从那毫无欣赏性的情节和形象之中认取真情。只有抛弃欣赏者的姿态，投入生活之中，才能感悟日常生活，晏殊认为这一句词使得柳永失去了文士的身份，显然没错。对于情感，对于命运，柳永是一个敢于承担责任的人，几乎每一次爱情都使得柳永感到不安，甚至他的“羁旅行役”之怨几乎都不能离开对于离别的悔恨。在柳永词中，总是以自己为爱情的主人公，这就是承担的勇气。对待那些聚少别多的爱情，如果只让女子承担，而自己在一旁同情地欣赏，就是逃避了。让自己进入，就意味着主动分担痛苦，痛苦要比同情更真实，就因为士大夫的本位观不能允许受到侵犯，所以他们不能平等地对待男女之情，自然就写不出那么真切的情感了。

　　离别在柳永不是一个偶然的事件，而是一种命中注定的生存状态。那时时埋藏在心灵深处的功名之念不但在事实上给一次次的感情带来灾难，它甚至在结局还没有到来时，就威胁着感情。柳永总是能感受到这一点。《洞仙歌·佳景留心惯》写一次“恨相逢晚”的深情相爱，但在一段缠绵词之后，柳永突然唱道：“愿人间天上，暮云朝雨长相见。”“人间天上”用《长恨歌》中唐明皇和杨贵妃典，“暮云朝雨”用《高唐赋序》中楚王和巫山神女典，这两对爱情都有一个特点，那就是虽然刻骨铭心，却天人一方。柳永在“长相见”的祝愿之中，却感受到了生离死别的阴影，那就说明，有一种悲剧感在柳永心中先于爱情而存在，显然，它来自于功名之念对温情的威胁。再如《菊花新·欲掩香帏论缱绻》，当一对情人正“恣情无限”时，女子却深情地吩咐：“留取帐前灯，时时待、看伊娇面。”这里所表达的惜取时光、惜取情感的心情，实际是对感情短暂的恐惧和留恋，因为功名之念使得柳永不能在这一温情中彻底安顿生命。这又与李商隐和纳兰不同，李商隐和纳兰的不能安顿缘于外界的无常，并非是内心的矛盾。由此，柳永不但要体验爱情短暂无常的悲剧，还要承担造成悲剧的责任。它在词中表现为内疚和自责。“嗟因循、久作天涯客。负佳人、几许萌言，便忍把、从前欢会，陡顿翻成忧戚。”(《浪淘沙·梦觉》)“到此因念，绣阁轻抛，浪萍难驻。叹后约丁宁竟何据。”(《夜半乐·冻云黯淡天气》)从这类自责的言词中，我们能感觉到柳永心中的矛盾，以及由此矛盾而带来的痛苦。

　　总而言之，由于耽于词作，柳永被推至俗文化代言人的地位，导致了他文人理想的落空;而俗文化中的情感体验，尤其是那难以磨灭的文人理想所造成的悲剧性的情感体验，又帮助柳永超越了现实人生的艰难。这是柳永文学生涯的意义所在。在柳词中，爱情的意义首先是抚慰、安顿那颗焦虑的心灵;其次，他在那无望的功名之念的压抑下，显得如此的苍白和软弱，反过来又突出地表现了人生的无常，使人领略到人生的悲凉。但悲剧性仍然是有意义的，至少，它把我们心中的焦虑，转化为一种悠长的哀怨之情;它把我们的荒诞感，转化为一种对人生的留恋和牵挂。这也许就是柳永词的价值所在。

　　字库未存字注释：

　　@①原字为女加缳右

　　@②原字为女加渫右

　　@③原字为骨加丸

　　@④原字为骨加皮

　　@⑤原字为纟加采

　　@⑥原字为口加兵

　　@⑦原字为歹加带