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创刊于1884年5月8日，终刊于1898年8月的《点石斋画报》，十五年间，共刊出四千余幅带文的图画，这对于今人之直接触摸“晚清”，理解近代中国社会生活的各个层面，是个不可多得的宝库。正因如此，近年学界颇有将其作为重点研究对象的。尽管目前国内外的研究成果尚未大批面世，但不难感觉到春潮正在涌动。
伴随着晚清社会研究的急剧升温、大众文化研究的迅速推进，以及图文互释阅读趣味的逐渐形成，《点石斋画报》必将普遍站立在下个世纪的近代中国研究者的书架上，对于这一点，我坚信不疑。研究思路可能迥异前人，可对于这批文化史料的价值之确认，我想，不会有太大的分歧。
作为晚清西学东渐大潮中的标志性事件，《点石斋画报》的创办，涉及诸多至关重要的领域。首先，它开启了图文并茂因而可能雅俗共赏的“画报”体式，这既是传播新知的大好途径，又是体现平民趣味的绝妙场所，日后大有发展余地。其次，“画报”之兼及“新闻”与“美术”，既追求逼真，也包含美感，前者为我们保留了晚清社会的诸面相，后者则让我们体会到中国美术的嬗变。再次，“画报”之兼及图文，二者之间，既可能若合符节，也可能存在不小的缝隙，而正是这些缝隙，让我们对晚清的社会风尚、文化思潮以及审美趣味的复杂性，有了更加深刻的了解。最后，那些并非无关紧要的图中之文，对于我们理解晚清报刊文体的变化，同样也不无意义。
至于百年来诸多文人学者对此“遗迹”之追摹、怀念与凭吊，则从另外一个侧面，帮助我们理解这一晚清独特的文化景观。
一、 新闻与石印
百年后重谈《点石斋画报》，首先碰到的问题是，是否还将其作为“中国最早的画报”看待。对于三十年代以前的国人来说，这俨然已成定论。可史家的介入，使得问题复杂化了。争“第一”本身并没有什么实际意义，可这涉及到对于“中国的画报”特色的理解，以及诠释《点石斋画报》之策略，故不敢轻易放过。
1920年上海《时报》出版《图画周刊》，此后，石印画报逐渐被淘汰，中国画报进入了萨空了所说的“铜版时代”。已经退出历史舞台的《点石斋画报》，并没有迅速被世人遗忘。除了鲁迅等人曾不断提及外（详见下文），1926年创办于天津的《北洋画报》，更在第六卷的卷首号刊出武越所撰的《画报进步谈》，将《点石斋画报》作为中国画报的“始祖”来表彰：
在吾国之谈画报历史者，莫不首数上海《点石斋画报》。是报创始于四十四年前，其时初有石印法，画工甚精，极受时人欢迎。去此以前为木刻时代，在吾国未必再有画报者也。
这里强调“石印”的重要性，称“木刻时代”不可能有画报，虽系直观感觉，未经详细论证，却也值得认真重视。因此后的许多争论，恰好在于如何看待这一新的技术手段。
同样看重“石印”技术的张若谷先生，在《纪元前五年上海北京画报之一瞥》中，理所当然地强调《点石斋画报》的开创性意义：
中国报纸上最初所印的画图，都是不出乎历象、生物、汽机、风景一类的范围，图画都是用铜版镂雕的，费钱很多……到了纪元前三0年间（光绪初叶），石印术流行起来，才开始有关于时事新闻的画报出世，最著名的有纪元前二十八年（清光绪十年，即公元1884年）出版的《点石斋画报》等。这个时期的画报，还偏于书画美术方面，图画的题材，也只以社会风尚为对象。
称《点石斋画报》只以“社会风尚”为表现对象，以及指责其“无关国事大局”，应该说是很不准确的；但从费钱多少，将“铜版”和“石印”对立起来，可以帮助理解“画报”的生产过程以及流通方式。
不过，张若谷的说法，当即受到胡道静的挑战。在《最早的画报》一文中，胡先生称上海通志馆已经收集到若干份创刊于1875年的《小孩画报》，完全可以解答戈公振、萨空了等只闻芳名未见踪影的困惑。而在《报坛逸话》中，胡君说得更为明确：
最早的画报为上海清心书院所出的《小孩月报》，其次为《瀛寰画报》，第三为清心书院所出的《画图新报》，第四才挨到《点石斋画报》。
胡君的考证，言之凿凿，此问题似乎已是板上钉钉，无可争辩；可在我看来，还是颇有商榷余地的。
其实，萨空了撰文时已经耳闻《小孩月报》等的存在，可依旧推《点石斋画报》为“中国画报之始祖”。理由是，“惟此等画报（指《小孩月报》--引者注）流行似不如《点石斋画报》为广，迄今日已不易觅得，故不为人所知，而使《点石斋画报》得膺中国画报始祖之荣名”。
既是追根溯源，就应该以时间先后为第一要素，而不该考虑其是否流行。萨君的辩解，用心良苦，可有悖考据学的基本原则，故很难被历史学家所接受。倒是另外一个同样对版本学有特殊兴趣的学者阿英的意见，值得认真关注。
在《中国画报发展之经过》中，阿英承认《小孩月报》等创刊在先，可对其“是否能称为中国最早的画报”则表示怀疑：
因为《小孩月报》，实系一种文字刊物，附加插图，目之为画报，是不大适当的。《瀛寰画报》内容，也只是些世界各国风土人情的纪载，缺乏新闻性。……无论其为《小孩月报》，为《画图新报》，为《瀛寰画报》，其图皆出自西人手，制图亦皆用镂版。
以是否具备新闻性以及采用何种制图工艺作为判别标准，阿英此说大有见地。可惜话音刚落，作者又赶紧后退，称此乃“第一时期的画报”。将采用“西法石印”、“以时事画为主”的《点石斋画报》，放在“第二时期的画报”来论述，关键不在于评价高低，而是模糊了“画报”的性质--只讲“图文并茂”，而相对忽略了其从属于近代报刊这一特性。
在我看来，所谓“画报”，首先应该是“报”，而后才是有“画”的“报”。也就是说，新闻性应是第一位的。否则，单讲“图文并茂”，中国人早有成功的先例，不待西学大潮的催促与带动。也正是从“新闻性”角度，才能理解为何石印术的引进，对于中国画报之崛起，是如此的“生死攸关”。
美国传教士范约翰主编的《小孩月报》，1875年在上海创刊，内容包括诗歌、故事、博物、科学知识等，插图用黄杨木刻，印刷精良。上海圣教会编的《画图新报》，1880年创刊于上海，内容着重介绍西方文明及科学知识，所用图像大都为英、美教会早年用过的陈版，近乎“废物利用”。二者的共同特点，在于其基本上没有时间性，也不涉及当下中国人的日常生活，可以说，是“杂志”，但并非“新闻”。
在这两者之间，还有出版于1877年的《瀛寰画报》。后者乃《申报》所推介与销售，故常有人将其作为《申报》馆主编，甚至称：“说《瀛寰画报》是《点石斋画报》的前身，也未尝不可以吧。”
《瀛寰画报》倒是在景物之外，有些许时事介绍，可惜用的不是中国人的眼睛。不妨先看看《申报馆书目》中对此画报的介绍：
《瀛寰画报》一卷：是图为英国名画师所绘，而缕馨仙史志之。计共九幅，一为英古宫温色加士之图，规模壮丽，墓址崇闳，恍亲其境；二为英国太子游历火船名哦士辨之图，画舫掠波，锦帆耀目，如在目前；三为日本新更冠服之图；四为日本女士乘车游览之图，人物丰昌，神情逼肖，仿佛李龙眠之白描高手也；五为印度秘加普王古陵之图，与第一幅同为考古之助；六为英国时新装束之图，钏环襟袖，簇簇生新；七为印度所造不用铁条之火车图；八为火车行山洞中之图，巧夺天工，神游地轴；另为中国天坛大祭之图，衣冠肃穆，典丽矞皇，此纸篇幅较大，不能订入，故附售焉。阅之者于列邦之风土人情，恍若与接，为搆不仅如宗少文之作卧游计也。计每卷一本，价洋一角。
《申报》馆强调的，一是风土与时尚，二是游历与考古，三是“神情逼肖”的绘画技巧。至于中国人的生存处境或时事政治，则未见丝毫踪影。这也难怪，本来就是道地的“外国货”，只不过“引进”时让蔡尔康翻译了文字说明。硬要把它当“中国画报”看待，自是感觉扞格。
若干年后，《点石斋画报》创刊并大获成功，于是有了见所见斋的《阅画报书后》，将其与此前惨败的《瀛寰画报》相比照：
画报之行，欧洲各国皆有之。曩年尊闻阁曾取而译之，印售于人。其卷中有纪英太子游历印度诸事，与五印度各部风尚礼制之异同，极详且备。乃印不数卷，而问者寥寥，方慨人情之迂拘，将终古而不能化。而孰意今之画报出，尽旬日之期，而购阅者无虑数千万卷也。噫，是殆风气之转移，其权固不自人操之，抑前之仿印者为西国画法，而今之画则不越乎中国古名家之遗，见所习见与见所未见，固有不同焉者欤？
值得注意的是，这里提及《瀛寰画报》，不说《申报》馆主编，而称“尊闻阁取而译之”。这一说法，恰好与1879年11月10日《申报》上刊出的“《瀛寰画报》第二次来华发卖”的启事相一致。后者称：
在英出版之《瀛寰画报》，于今年四月间邮寄上海申报馆代销之英国画八幅，共一万多张，现已售去甚多。兹又续画八幅，仍托申报馆发售。
将此启事与《申报馆书目》相对照，马上可以发现一个有趣的问题，第一卷《瀛寰画报》中的第九幅“中国天坛大祭之图”并非原有，乃《申报》馆为适合中国人的口味临时加上的，这就难怪“此纸篇幅较大，不能订入”，故只好“附售焉”。
“见所见斋”何许人也，目前尚不得而知；但从上下文可以看出，此君与《申报》以及《点石斋画报》的创办者美查十分熟稔，也了解其办刊思路。甚至其从画法之中西来分辨画报之成功与否，也是从“尊闻阁主人”美查（Ernest Major）为《点石斋画报》所撰“缘启”中得到灵感的。
在《点石斋画报》创刊号上，尊闻阁主人感叹盛行于泰西的画报竟无法在中国立足，自称经过一番苦苦思索，终于找到了问题的答案：
仆尝揣知其故，大抵泰西之画不与中国同。……要之，西画以能肖为上，中画以能工为贵。肖者真，工者不必真也。既不皆真，则记其事又胡取其有形乎哉？
不能说美查的说法毫无道理，从审美趣味出发，确实可以看出中国绘画对于写实的相对忽略。而这，无疑不利于其与新闻业的结盟。可单是这么理解还远远不够，《瀛寰画报》之不被中国人接纳，与其说是画法，不如说是题材。
其时的中国人，普遍还不习惯于放眼看世界，不可能对“远在天边”的印度或英国的某处景观产生强烈而且持久的兴趣。偶尔卖画片还可以，办画报则绝对不行。倘若不能长久吸引本地读者的目光，无论办报办刊，都不可能获得成功。敏感的美查，其实已经意识到这一点，同在此“缘启”中，除了中画西画的技法比较，还有一段话，更能体现其办刊策略：
近以法越搆衅，中朝决意用兵，敌忾之忱，薄海同具。好事者绘为战捷之图，市井购观，恣为谈助。于以知风气使然，不仅新闻，即画报亦从此可类推矣。爰倩精于绘事者，择新奇可喜之事，摹而为图。月出三次，次凡八帧。俾乐观新闻者有以考证其事，而茗余酒后，展卷玩赏，亦足以增色舞眉飞之乐。
为满足民众了解战事的兴趣而创办的《点石斋画报》，配合新闻，注重时事，图文之间互相诠释，方才是其最大特色以及成功的秘诀。当然，也有风土人情、琐事逸闻、幻想故事等，但对于“时事”的强烈关注，始终是“画报”有别于一般“图册”的地方。与新闻结盟，使得画报的“时间意识”非常突出，文字中因而常见“本月”、“上月”字样。而以《力攻北宁》开篇，也很能表明编者与作者的兴奋点所在。
1889年尊闻阁主人离沪归国，后继者基本上是萧规曹随，《点石斋画报》依旧保持关注时事的特点。前期的报道“中法战役”，固然令人拍案叫绝；后期的追踪“甲午中日战争”以及台湾民众之反抗日军，也有绝佳的表现。一直到倒数第二号之以《强夺公所》、《法人残忍》描摹四明公所事件，都还能看出其对于社会热点问题的强烈关注。
正因其关注社会热点问题，对上海以及周边地区所发生的“新奇可喜之事”能给予及时报道，《点石斋画报》受到了意想不到的欢迎。吴友如等画师的精湛技艺固然值得夸耀，但更重要的，还是画报满足了广大读者对发生在自己身边或与之息息相关的事件、场景、细节之浓厚兴趣。从《申报》馆主人的大力推介（除最后两年，每号画报出版，《申报》上都有宣传文字；刚创刊那几期，精心撰写的“广告文章”经常连续十天占据头版头条），可见美查之创办画报，并非纯粹的公益事业，而是有明确的商业目的。首先是商业运作，而后才是文化建设，这就决定了《点石斋画报》对于读者审美的以及经济的接受能力的依赖。画面精美、技法新颖，必须有出版及时以及价格低廉相伴随，方能得到读者的认可。而后两者，与石印术的引进密切相关。
石印术发明于1796年，1876年方才引入中国。最初的使用者，乃上海徐家汇土家湾印刷所，可惜所印仅限于天主教之宣传品。紧随其后的点石斋石印书局，将此技术运用于一般书籍的印刷。据说，最初的技师还是从土家湾印刷所请来的。不过，我们看看1879年7月27日《申报》上署名“点石斋主人美查启”的《点石斋印售书籍图画碑帖楹联价目》，不难发现美查敏锐的商业眼光：
本斋于去年在泰西购得新式石印机器一付，照印各种书画，皆能与元本不爽锱铢，且神采更觉焕发。至照成缩本，尤极精工，舟车携带者既无累坠之虞，且行列井然，不费目力，诚天地间有数之奇事也。
在启事后面，附有印制书籍、图画、碑帖、楹联等的价格，可见晚清引领风骚的点石斋石印书局已经正式开张。读读《申报》上关于自家出版书籍的广告，可以明白整个风气的转移。出版于1875年的《快心编》系“用活字版排印”，出版于1877的《后水浒传》则是“本馆购求善本，付诸手民，校对精详”。以后可就没那么麻烦了。从1878年购入石印机器起，新创建的点石斋石印书局，其出版速度大幅度提高。
就在《点石斋画报》创刊的同一年，《申报》馆附属的申昌书画室发售上海点石斋印行的上下两卷《申江胜景图》。全书共62图，每图配一诗或词，图由吴友如绘制，诗词的作者则无法考定。上卷第三十图题为《点石斋》，其配诗很好地表达了时人对于此一新工艺的强烈兴趣：
古时经文皆勒石，孟蜀始以木版易；
兹乃翻新更出奇，又从石上创新格：
不用切磋与琢磨，不用雕镂与刻画，
赤文青简顷刻成，神工鬼斧泯无迹。
机轧轧，石粼粼，搜罗简策付贞珉。
点石成金何足算，将以嘉惠百千万亿之后人。
“将以嘉惠百千万亿之后人”的石印术，对于晚清的中国人来说，最直接的，莫过于使得图书的出版速度与印刷质量大为提高。
1887年2月5日《申报》上刊有署名“委宛书佣”的《秘探石室》，述及点石斋石印书局对于晚清出版业的贡献，虽有自我广告之嫌，但大致可信：
石印书籍肇自泰西，自英商美查就沪上开点石斋，见者悉惊奇赞叹。既而宁、粤各商仿效其法，争相开设。而所印各书，无不钩心斗角，各炫所长，大都字迹虽细若蚕丝，无不明同犀理。其装潢之古雅，校对之精良，更不待言。诚书城之奇观，文林之盛事也。
这里的“宁、粤各商”，指的是宁人之开设拜石山房和粤人之创建同文书房，正是这“三家鼎立，盛极一时”，推动了晚清出版业的大发展。
关于点石斋最早引进石印技术并大获成功，进而带动整个书业的发展，见黄协埙《淞南梦影录》、徐润《徐愚斋自叙年谱》、姚公鹤《上海闲话》以及《上海彝场景致》等。黄书更对石印工艺做了简要的说明：
石印书籍，用西国石板，磨平如镜，以电镜映像之法，摄字迹于石上，然后傅以胶水，刷以油墨，千百万页之书，不难竟日而成，细若牛毛，明如犀角，剞劂氏二子可不烦磨厉以须矣。
采用石印技术，可以大大提高印刷速度，所谓“千百万页之书，不难竟日而成”，意味着巨大的商业利润。
1889年5月25日，上海《北华捷报》发表《上海石印书业之发展》，除强调印书便利，资本家赢利颇丰，更称“购买石印本的人，大半是赶考的举子”。为何举子们喜欢购买这种因缩印而变成小字的石印书，而不要宽边大字的刻本，作者归因于旅行携带以及“年青目力好”。其实，还有一个同样不能忽视的重要原因，即价格便宜。同样一部《康熙字典》，石印本自一元六角至三元，版刻本则需三元至十五元。这就难怪石印本的《康熙字典》第一版四万部很快售罄，第二版又印了六万部，成了点石斋石印书局“第一获利之书”。这样的销售业绩，即便在百年后的今天，也令人垂涎不已。高额利润招来了更多的投资者，引发进一步的激烈竞争；先是三足鼎立，后又百花齐放，书价不能不直线下降。
石印术的引进，使得书刊的制作成本大大降低，这无疑有利于文化普及。在这中间，得益最大的是古书与图画的影印出版。陆费逵《六十年来中国之出版业与印刷业》提及石印之便利及其导致书籍价格便宜，使得各种经书史鉴、诗文碑帖乃至小说戏曲等，均大量印行。不过，称“清朝废科举，于是石印书一落千丈”，显然过于看重举子科考的需求。实际上，民国年间，石印技术对于古书的广泛流通，依然起极大作用。参与策划《四部丛刊》影印工作的叶德辉，在其《书林余话》中，对石印术推崇备至：
海通而后，远西石印之法，流入中原，好事者取一二宋本书，照相流传。形神逼肖，较着影写付刻者，既不费校雠之日力，尤不致摹刻之迟延。艺术之能事，未有过于此者。
《书林余话》中，还附有日本学者武内义雄的《说<四部丛刊>》，将出版界之从注重科考用书转为“翻印善本”的过程，做了认真的清理：
自清末传石印法，中国出版界遂开一新纪元。当时多密行细字之书，只便考试携带，不甚翻印善本。清亡，科举全废，编译新著，都用活版印行。至近年石印始盛。各书肆出石印书甚夥，翻印旧书之风气亦渐盛。于是一时不易得之书，亦得取求如志。而商务印书馆所印之《四部丛刊》，尤有价值。
影印善本书籍，对于传播传统中国文化，功莫大焉；可要说介入当下的文化创造，惟妙惟肖的图像之迅速影印，可能更直接些。
《上海石印书业之发展》中有一妙语：“石印的另一优点是比木刻容易保存书法的优美，石印局都雇有若干书法好的人，报酬较高。”
其实，将“书法”二字改为“书画”，当更恰当。此前十年，《申报》早有精彩的“本馆告白”，题目就叫《照相石印各种名画发售》：
本点石斋用照相石印之法，印成各种画幅，勾勒工细，神采如生，久蒙中外赏鉴家誉不绝口。兹又印成各种名画，与初写时不爽毫厘者若干种，特一一开列于下，诸君早日赐顾为盼。
将广告的主攻方向，集中在“画”而不是“书”，当更能显示石印之特长。比起纯粹的文字印刷，石印图像时之“与原本不爽锱铢，且神态更觉焕发”，无疑更有吸引力。这就难怪“告白”强调图像的精美，书局着重承揽印画业务，报馆则公开招聘丹青高手。
此前印刷图像，必须先有画稿，再据以木刻，或镂以铜版，费时费力不说，还不能保证不走样，更不要说无法做到“细若蚕丝”、“明同犀理”。而今有了石印技术，这一切都成为举手之劳。对于画报之能在中国立足，并迅速推广开来，这一技术因素至关重要。戈公振对此有相当准确的描述：
我国报纸之有图画，其初纯为历象、生物、汽机、风景之类，镂以铜版，其费至巨。石印既行，始有绘画时事者，如《点石斋画报》、《飞影阁画报》、《书画谱报》等是。
这与上述武越、张若谷等人的看法，基本一致。
需要略做补充的是，新闻讲求时效，《点石斋画报》既然从属于报刊，对于发生在上海的“新奇可喜之事”，必须有迅速的反映。让读者在画报里了解四、五天前发生的事件，倘若采用画稿加版刻的办法，是不可想象的。偶尔来一张年画或招贴，或许还可以做到，长年累月地追踪报道并提供大量画面，则只有在采用石印或照相制版的时代。
正像戈公振等人所说的，镂以铜版，费用甚高，必然带动书价上涨。采用石印以后，价格确实是下来了。《瀛寰画报》八图（第一卷虽有九图，但“天坛大祭祀图”乃“附售焉”；第二卷便只是八图），售价一角；《点石斋画报》改为连史纸石印，一般是八页九图，售价则只有五分。还不止于此，从第六期起，《点石斋画报》附录王韬的《淞隐漫录》小说及插图，而且特别声明：“增附图说，概不加价。”
此举可以理解为美查特别欣赏王韬的小说，愿意与天下人“奇文共欣赏”--起码王韬本人是这么想的。在《点石斋画报》第六号刊出的《<淞隐漫录>自序》中，王称：“尊闻阁主见之，辄拍案叫绝，延善于丹青者，即书中意绘成图幅，出以问世。”
可我更愿意从商业运作角度着眼，美查此举，一是为将来的单行本培养读者，二是《点石斋画报》的利润实在丰厚，可以用加页不加价的办法回报社会。当然，也不无为画报促销的意味。相对来说，后者很可能更主要。
1884年6月26日《申报》上，刊有申报馆主人所撰的《第六号画报出售》，提及刚创办的画报“销售日盛一日”，接下来便是：
本馆新得未经问世之奇书数种，不敢秘诸笈笥，先将《淞隐漫录》一书，以其首卷之第一说另绘一图，增附画报八页之末。此期六号为始，以后按期印行。书凡十二卷，阅者苟自卷首以迄卷终逐期裒集，绝不零落间断，将来抽出装订全书，是于阅画报之外，可多得一部新书也。价洋仍从五分，兹于月之初五日发售第六号，愿诸君早为赐顾。
假如长年订阅画报，可以免费得到不只一部新书，对于老读者来说，这自然也是一个诱惑。至于到底有多少人真的“自卷首以迄卷终逐期裒集，绝不零落间断，将来抽出装订全书”，实在不好妄加推测。
不过，有个有趣的例子，可以帮助我们理解这种促销手段的效果。对绣像等有特殊兴趣的鲁迅先生，便收藏了这种“抽出装订”本的《淞隐漫录》，而且还加了题记：
《淞隐漫录》十二卷
原附上海《点石斋画报》印行，后有汇印本，即改称《后聊斋志异》。此尚是好事者从画报析出者，颇不易觏。戌年盛夏，陆续得二残本，并合为一部存之。九月三日南窗记。
鲁迅收藏的从《点石斋画报》析出的残本，还有《漫游随录图记》和《风筝误》等。在前者的题记中，鲁迅称“图中异域风景，皆出画人臆造，与实际相去远甚，不可信也”；而对于后者，鲁迅也借以说明当时石印绣像与全图小说的作风。
二、时事与新知
谈及《点石斋画报》，一般都强调画师吴友如等的功绩，这自然没错。画报之不同于日报，关键在于大量地使用图像。以图像为主的画报，画师的作用确实举足轻重。可对于一个杂志来说，创始人的苦心规划，同样不容忽视。如何画，是吴友如等人的事；至于画什么，则取决于杂志的办刊宗旨--这就非具体的画师所能独断的了。在决定杂志的基本面貌和发展方向方面，《申报》及《点石斋画报》的创办者美查的志趣成为首要因素。
《点石斋画报》上尊闻阁主人亲自撰写的文字很少，不足以一窥全豹；可如果加上以《申报》馆主人名义发表的关于画报的众多评介，则不难看出美查本人对画报的浓厚兴趣，以及其制定的办刊宗旨，是如何奠定此一代名刊的根基。
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