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【内容提要】国内学界对米勒《全球化时代文学研究会继续存在吗》一文多有误解。为了正本清源，本文将这一问题还原于当代国际理论语境，重点探讨了距离的消失或零距离对于文学和文学研究的威胁，最后通过米勒的“阅读”概念传达了对于语言和文学的坚定信念。 小引:一个“世界文论”事件文化的民族主义者绝对有理由坚持我们的目标应当是解决我们自己的问题，而愈益突出的则是由于全球化无所不及的整合力，我们将很难找到所谓纯粹的中国问题。“世界文学”的进程早就由歌德和马克思预言过了，而且已经在现代主义、后现代主义总名下的国际文学思潮中成为事实，“世界文论”也将由于国际间面临越来越多的共通的文学理论问题而成为可能。在一篇合作的文章中，我和前国际美学会主席阿莱斯·艾尔雅维茨均相信，未来的“美学理论不再受制于民族特性或者首先为此特性所标志，而是变得愈来愈国际化和全球化。一种哲学的或美学的理论于是不再能够被界定为德国的或法国的，人们只能说它‘在’德国或者‘在’法国” ① 。我是在这一语境中读解近年来频频访问中国的美国批评家希利斯·米勒教授的《全球化时代文学研究会继续存在吗》一文及其在中国同行方面引起的争鸣的。米勒曾同我戏言，他在中国要比在美国名声更大。总体观之，对于“世界文论”在中国的前景而言，这一事件昭示着中国文论家与外国文论家开始成为真正意义上的国际同行，即有了共同感兴趣的话题，而且对于来自全球化的挑战和威胁也有大致相同的价值判断和情感取向。因而从学术层面上说此次“争鸣”与其说是“争鸣”，倒毋宁说是在两条平行线上互不交锋的“共鸣”。米勒这位以文学阅读为事业、为生命的学者怎么可能骤然间就割舍了其半个多世纪以来对文学的痴情呢?就在为中国学者所批评的这篇文章的结尾处，我们读到:文学研究的时代已经过去，但是，它会继续存在，就像它一如既往的那样，作为理性盛宴上一个使人难堪、或者令人警醒的游荡的魂灵。文学是信息高速公路上的沟沟坎坎、因特网之神秘星系上的黑洞。虽然从来生不逢时，虽然永远不会独领风骚，但不管我们设立怎样新的研究系所布局，也不管我们栖居在一个怎样新的电信王国，文学——信息高速路上的坑坑洼洼、因特网之星系上的黑洞——作为幸存者，仍然急需我们去“研究”，就是在这里，现在。 ②这里既有对文学永远“生不逢时”的命运的清醒认识，但更洋溢着加缪笔下西绪福斯那种对命运的悲剧式抗争精神;同时又像耶稣口里慈爱的老父迎接落魄归来的浪子，对于文学这个渡尽现代媒介之劫波的幸存者，米勒老人被压抑良久的期盼和珍爱终于喷薄而出，急切切，喜欲狂，因略带神秘的节制而坚定不移，读之愀然，陡生无限敬佩。尽管米勒的表达式惯有悖论，此处依旧，但其表意仍不失明朗、不致误读，而结果却是被误解了，误批了，甚至还影响了一些道听途说者。为此，本文首先提取米勒所提出的问题，将其复原于国际学术语境，检查问题在其他理论家那里被如何提出和处理;接着观察米勒对这些问题的反应或其借助于他人论述所做出的反应，因为米勒并非这些问题最初的或最主要的提出者和阐说者;最后，尝试我们自己的理论想像的边界，看它能够落在何处，是否更切近于问题。简言之，本文以“世界文论”的视角眺望“第二媒介时代”（马克·波斯特尔语）的文学和文学研究是否将被重新定向，以及如果可能的话，将被如何再定向。一、电信时代的趋零距离米勒迄今的文学批评活动以70年代为界，因接受影响的不同而分为两个截然不同的阶段，第一阶段可称为现象学批评，跟随乔治·布莱寻求与作者的“意识认同”，即将文学批评作为两个灵魂的相遇;第二阶段为解构主义的修辞批评，其本质是揭示文学语言的修辞性，颠覆作者意图和作品意义的专制。米勒在这一阶段的精神宗师是保罗·德曼和德里达，而由于德曼亦接受德里达的影响，且德里达更侧重于对哲学传统的解构，那么德里达应该更是米勒的精神宗师。但无论是其现象学阅读还是解构主义阅读，米勒都始终保持着对文学文本自身即文学语言的热爱和敏感，这是米勒作为文学批评家从未放弃过的底线。具体于其后期文本说，就是他数十年不渝对文学的赤诚和对德里达解构主义的服膺以及二者的复杂混合，或许这种混合更需要我们阅读的仔细和耐心，因为它不是两种要素的简单相加，而是相遇、混合和再生。《全球化时代文学研究会继续存在吗》就是一篇需要如此阅读的文章，即其中德里达的幽灵与米勒本人对文学的守持之间的混合和此一混合的不确定性将是我们关注的重心。文章以米勒宣读德里达的《明信片》而开始， 这是一个让人惊恐不已、如临末日的关于文学的噩耗:在特定的电信技术王国中（从这个意义上说，政治影响倒在其次），整个的所谓文学的时代（即使不是全部）将不复存在。哲学、精神分析学都在劫难逃，甚至连情书也不能幸免……它在文中被一次次地重复、渲染和阐释，仿佛要成为一个雄辩的事实。文学的死亡对于米勒究竟是一个事实或者仅仅是一种叙述，这要首先质询《明信片》和它的发出者德里达的真实意谓。德里达，一个对文学钟爱有加一如米勒这样的批评家，何以竟会宣告文学死亡?如所周知，德里达的思想一直在发展、在丰富，但迄今尚未出现什么大起大落的变化或转折。现在有如此耸人听闻的怪论出自于德里达之口，那只能迫使我们去宽容地寻思，他是在什么意义上谈论这一话题，尤为关键的是，那垂死的将是怎样的文学。据说，西方文学批评自其诞生之日就迫切希望文学死亡，此后听起来它似乎总在死亡着，但事实上它总也未死，并因而特别有幸聆听那不绝如缕但决不新鲜的死亡判决。“柏拉图对荷马的主要反对就是荷马的存在” ③ 。但是荷马还是不听命地活了下来，并卓然而为后世文学之不可企及的范本。黑格尔曾预言艺术必然走向终结，不过那将取代艺术的“绝对精神”远未修成正果，因而艺术仍然走在其漫漫的征途。马克思也论断过资本主义生产对于艺术和诗的敌对，而事实上资本主义生产并未消灭掉艺术和诗。罗兰·巴特欢呼“作者之死”与“读者的诞生”，这即使在后结构主义阵营内的福科也不能附和，更毋论其于情、于理、于史之背谬不然了。但是文学活着这一不争的事实同时却也不能全然抹杀其“终结”论的某种价值，因为“终结”论者的每一次宣判都可能指出活着的文学不曾意识到的其已经坏死的部分;文学活着，但它是以不断更新的方式活着，没有更新就没有文学的生生不息。而这反过来也可以说，文学总在“终结”着，“终结”着其自身内部不得不“终结”的部分。文学作为“家族”没有“终结”，而这家族之结构则在与时俱变。于今德里达再次宣判文学死刑，我们不妨细听文学究竟因为其哪个部分或者在何种意义上该当诛灭。不过当我们真的俯首恭听德里达的判词时，《明信片》又是如此地语焉不详甚或语无伦次，远非我们所期待的证据确凿、历历在册因而字字威重，我们只能将其当作文学作品，通过解释学的体验和猜悟而把握其真实意图。由体裁观之，《明信片》可谓作为哲学家的德里达的一次文学冒险，米勒关于文学终结的论述基本上是对《明信片》这部准文学作品的微言大义的猜悟和阐发，因为其似是而非的对象本身不曾提供可直接援用或复述的哲学论辩。那么，此德里达在《明信片》有何提示或暗示呢?《明信片》用词粗率，有欺世之嫌，但数次提及文学终结的话题却是留着慎重，就在米勒所列述过的两处，我们发现，他所宣判的文学有特定的所指，是“所谓的文学……不是它的一切”（so-called literature，...not all of it） ④ :无论是谁“所谓”的“文学”，只要是有人“所谓”的文学，那一定就是已经有所限定的文学，这为一部分人或为一定时期所限定、选择的文学当然就只能是某一类文学而非文学之全部了。另一处可能略微含蓄一些，而细读之下其表意终究还是可理解的:“最发达的电信技术对文学的无论其什么残余的影响”（the ef-fects of the most advanced telematics on whatever would still remain of literature） ⑤ 。这里无疑是说存在有两种文学:被劫或劫前的文学与劫后余生的文学，劫后的文学之所以仍然堪以“文学”相称，乃是因为它原本就是文学的一个组成部分。因此所毁灭掉的只是部分的文学，而文学则仍以其残剩的形式留存。至于残剩的文学能否形成一种新的文学，暂且不论，但可以确认的是它与先前的文学既断裂又勾连的关系。这无非说明文学总在变化，所谓“方生方死”，就其“生”也，文学常在;就其“死”也，文学在劫难逃。文学之生死，或取决于我们的着眼点。当着眼点变换时，德里达还可能采取较温和的措辞，例如说“代有其文学”（Each epoch has its lit-erature） ⑥ ，言下之意当然就是文学的生生死死构成了文学的发展历史。虽然不能一般地在德里达的文学观或文学史观中分解出死的文学和生的文学，但是就其具体之“所谓”即在愈益发达的电信时代，被其宣布死亡的“文学”则是有确切之“所谓”的。对此《明信片》仍是止其于暗示，有待我们读者自己去捕捉踪迹和解读。在标记为1977年6月9 日的情书中，德里达写道:“让我远行，以便给您写信。”（distance myself in order to write to you） ⑦ 这使我想起福楼拜小说《包法利夫人》中的一个情节，罗道尔弗为了给爱玛写情书就住到郊区去。显然情书作为一种书信其客观之必要性在于写信人与收信人之间存在有距离。而现在电信创造了“世界范围的联结”，“对距离的胜利”（to triumph over distanc-ing）， ⑧ 即麦克卢汉的概括，“地球村”，或者说，距离被压缩为趋零距离，于是情书的必要性从根基上就被动摇或颠覆了。与情书相提并论，德里达谈到文学的可能和不可能:当我与您一同飞行，为什么我的焦虑仍无稍减?您自己倒是异常沉静，您转向外面的美景、自得其乐，就仿佛您是初生的婴儿。我偶尔会禁不住地问自己:您到底存在不存在?您是否对您的存在有最轻微的意识?在此没有文学，我的爱人啊，文学也与您无关。有时我告诉我自己您就是我的爱:那么它就是我惟一的爱了。我告诉我自己，我是如此地询问自己。然后您不再存在，您死了，就像在我游戏中死掉的女人，于是我的文学成为可能。但是我也知道——再者对我而言，今天早晨，这是关于知识的定义，我应该发表它——您安然无恙，听不到我絮絮叨叨的“我的爱”，活着，活着，活着，我希望如此，但是这样我就得放弃一切了，我的意思是，爱将回到我这里，您转向了我，您甚至让我听到我在说着什么当我说，向您说或者说给我自己我的爱。 ⑨从这梦呓般的恋人絮语中我们还是能够听出些许与文学有关的信息:当爱情就是身边的事实时，没有文学;而当其飘逝于彼岸时，文学即刻诞生。再者，文学恐怕还有赖于哪怕是“最轻微的意识”，浑然自在的“初生的婴儿”与文学无缘。在此德里达是否就是说如同情书的写作，文学的诞生亦须以距离、意识甚或生死相隔为前提，至少或首先是在物理的层面上?在另一张明信片上，德里达写道:您可以想像（我真想我们能一起阅读，沉浸于其中）那无边无际的被名之以“直接”的交流卡片（电话，等等，叫它心灵感应术），跨越距离和“时差”之网（在我们欧罗巴的地图上所有的红色圆点都亮了起来）。我们早该将事情安排妥当，这个美妙的上午，第一档驶过（first gear passed），以使我们能够全时间地交谈，相互致信，观看，触摸，吃，喝，发送，指定这个或那个，给您或是给我，永远就是这样，没有丝毫的中断，没有中场停顿，只是信赖相对性，指靠普遍的时差（拔除间歇——船坞——或者使之倍增?）。而且这确实就是正在发生的事情。在用笔写作和通过电话讲说之间，何等地不同。 ⑩这不同当就是距离的有无或多少。德里达敏感于距离，以及距离的消逝对情书、对文学的毁灭性打击。当抄起电话，就可以通达世界的各个角落，黑夜的、黎明的、正午的、傍晚的，全部合并成一个时间，有谁还会把期待和耐心托付给信函或邮筒呢?回想起来，我们真是已经远离了书信时代，偶尔我们也选择书信，但那常常是因为要传达某一特殊的意味，严肃，正式，尊重，总之，一切古雅的东西。“我们在进行最后的通信。很快它们将不复存在。”11 “当然是技术正在取缔所有那些长久以来就已经如此存在的事物。”12 电信技术，德里达常常以电话为例，摧毁了时空间距，摧毁了书信所赖以生存的物理前提，因而也就是摧毁了书信本身的存在。毫无疑问，文学的写作如同情书的写作，也首先是以距离为其物理性前提的，写作由此而成为一种传达，传达那不是其本身的东西，——传达是往来传达，往来于书写与书写对象之间的距离。二、文学即距离文学本质上更关切于距离，因为距离创造美。虽然在美学史上康德未曾直接表述过这一命题，但其关于美是无功利之判断，实则在美与现实社会之间划开了界线。作为“后康德派”的叔本华，其整个美学都在展示美对于现实利害的否定和超越，即他所指谓的“距离”:“我们的生命履历就像一幅马赛克图案，惟当与其拉开一定的距离，我们方才能够认识它、鉴赏它”13 。现在“距离”说经过爱德华·布洛的全面论证和出色的发挥已成为一个最基本的美学共识。文学批评史尽管不如美学史如此地倡言“距离”，但“模仿”、“想像”、“陌生化”、“修辞”等等实际上都只是“距离”的另一种说法， 而且在文学上扮演着如“距离”在美学上的角色，是它们造成了文学，使文学堪称为文学。“想像”或者“虚构”，如果严格说来，并不等同于文学，如德国文学理论家沃·伊瑟尔所警告的，但另一方面他又不得不承认“想像的一些重要特性”是“生产审美维度的原因，这种生产既表现于艺术作品，也存在于人类其它的基本活动”14 。虚构“使文学成为可能”15 ，其关键恐怕在于他所特别强调的想像和虚构本身就是“文学的构成部分”16 。关于“陌生化”，什克洛夫斯基指出:“艺术旨在使人感觉到事物，而非仅仅知道事物。艺术的技巧乃是使对象陌生化，使形式变得难于把握，增加感觉的难度和时间长度，因为感觉过程本身即是审美的目的，必须设法延长”17 。显然，“陌生化”就是拉长欣赏者与其对象之间的感觉距离，在创造此距离的同时也就是创造了审美。修辞同样如此，在西方传统中，修辞或修辞格的最基本定义就是“偏离”（deviation）、“修正”（modification）或者“例外”（exception），即与日常用法的疏离，而疏离的效果即是美或诗。亚里士多德发现相似点的愉悦可能只是认识的或哲学的愉悦，而只有在距离的跨越中，在相似感与距离感的张力中所产生的愉悦才是真正的美感。认识的愉悦是终结性的，一旦达其终点便不再返回。审美没有这样的终点，它总是意犹未尽，所以需要不断地返回，在此意义上“返回”如伽达默尔所推崇的，就是审美活动的标志。诚然，认识也能产生精神的愉悦，例如亚里士多德所指出的，“模仿”的愉悦就是一种求知的快乐，“我们看见那些图像所以感到快感，就因为我们一面在看，一面在求知，断定每一事物是某一事物，比方说，‘这就是那个事物’”18 。但是“认出”某物只是一次性的或消费性的，它不能解释艺术品何以对于人类或者某一具体之个人具有持久的魅力。不过另一方面我们似乎也无法否认美感包涵有认识的愉悦于其内，而且事实上“模仿”活动及其产品确能产生美感。因此不是要将模仿拒于美学门外，而是如何将其重新解释于美学之内，赋予其审美的合法性。对此伽达默尔迈出的一步是将模仿作为对生活本质的模仿，“认出”的快乐就被提升为形而上学的。他这样论证说:“到底什么是认出（Wiedererkennen）呢?认出不是说我们曾经见过而现在又一次见到某一物。如果我曾经见过某物并且现在又见到了它，但是没有觉察到我曾经见过它，那么这肯定不是认出。所谓认出应当是将某物当作曾经见过的东西来认识。全部的奥秘可真是都在这一‘当作’之中了。我指的不是记忆的奇迹，而是隐藏于记忆奇迹之内的认识奇迹。因为，假如我认出某人或者某物，我就是看见这一被认出者从现在的如同从过去的偶然性中解放出来。认出意味着我们从目之所击中看出永恒或本质，这永恒或本质不再为曾经见过和再次见到这类偶然情形所遮蔽。认出由此而形成，并在模仿的快感中发挥作用。于是在模仿中可以看见的正就是事物的真正的本质。这当然不同于任何一种自然主义理论，也不同于任何一种古典主义。模仿自然并不就是说因为它仅仅是模仿而就一定要落在自然之后。”19 将模仿作为对事物本质的揭示，虽然无法确证这一定就是亚里士多德在谈模仿快感时的寓意，但在《诗学》中亚里士多德所持以批判柏拉图诋毁诗人的基本立场却正是这种本质模仿论。通过委之以哲学大任，伽达默尔一方面拯救了模仿论，但另一方面却可能使模仿不堪其重负。而模仿之不堪重负即对于其真正对象即本质的不可能性却接通了其审美活动的“返回”理论，也就是暗示了审美（主体）与审美对象的动态的认识论距离。文学乘“虚”而入，在对象之可再现与不可再现的缝隙间发挥中介功能。伊瑟尔指出:“如果再现是想象性的构型，那么它就成了一种将本质上渺无形相的东西呈现出来的表演手段。这首先适用于人类的非中心位置，即是说人类既是其自身但又不能‘拥有’（have）其自身。……在‘是’其自身与‘拥有’其自身之间所存在的不可逾越的距离是文学的一个发现，文学以其对此间距的探索而特别彰显了这一发现”20 。指出模仿对象的不可模仿性不是什么新鲜的发现，如阿多诺在柏拉图那里所洞察的:“如果柏拉图理念在事实上是自在存在的话，那么艺术兴许不复存在，因为没有什么必要”21 。我们知道柏拉图因为诗人不能模仿理念而将其驱逐出理想国，但其理念的现实性，另一方面却又使艺术成为可能和必要，艺术即使不能直接呈现理念，但它可以借道于理念的现实性而指向理念。阿多诺因而相信:“非存在物通过存在物的断片（fragments）得以传递，并汇聚在幻象之中”22 。表现那 不可表现的非存在物在阿多诺甚至就是艺术的目的或艺术模仿的内驱力，其成果则是将存在与非存在同时包括于其内的幻像。伊瑟尔接受了阿多诺以及一切传统唯心主义者的二元论世界观，以及非存在对存在包括其在艺术领域的优先权，进而偏重于从人类学角度理解文学模仿对象的不可模仿性方面，即人类生存的不可知向度，更具独创意味的是在模仿中寻找其“操演”或“表演”的性质，或者简单地说就是视模仿为表演。显然他一方面仍未丢弃“操演”之于其对象的再现性，即把对象再现出来，但更珍视并宣扬“操演”的特殊功能:“当知识和经验作为打开世界的措施而达其效能的极限时，表演就成为一个可淋漓尽致地发挥其功能的方式。它通向那永远不能完全显现的事物，因为这样的经验生活既不能认识又无从体验。表演将此不可接近性写进其所有的例示，允许它透入那好像使不呈现者呈现出来的所有图式。表演因此就不能是一个认识论范畴，而是一个人类学模式，就其允许我们思入为知识和经验所不及者而论，堪与知识和经验分庭礼”23 。伊瑟尔认为，我们之所以需要文学正是因为它能够在认知话语无能为力之处以“操演”的方式沟通存在与非存在、可知与不可知、确定性与不确定性之间的距离。“操演”特色化了文学的存在，而由于“操演”乃是操演“距离”，所以无疑也可以说，文学以“距离”为务，或者文学即距离。 三、邮政原则:距离的形而上学文学以“距离”而成为文学，而成为审美的对象，因而“距离”仿佛就是文学的基础了。但是如果追问“距离”是如何被本质上而非技巧上造成的，这样前文约略提及的“距离”的形而上学性就立刻鲜明起来:真正使“距离”成为可能，使“距离”由时间、空间而自然地进入心理、意识领域的则是我们根深蒂固的将世界一分为二如本质与现象、非存在与存在、灵魂与身体等等并以前者为后者之归属的哲学信念;是哲学的“距离”保证了文学的“距离”，是哲学的“距离”决定了文学的“距离”，是哲学的“距离”指引了文学的“距离”。在其《明信片》中，如果说德里达对文学“距离”多少有点含糊其辞的话，那么对哲学“距离”则做了虽不系统但极充分的渲染。《明信片》从某种意义说就是一个关于哲学“距离”的当代寓言。共2页: 1 [2] 下一页 论文出处(作者):
