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关于美术学方面的论文【1】
俄罗斯后现代艺术及其理论基础
摘要： 步入21世纪的俄罗斯当代艺术的发展正在突飞猛进地进行中，其发展引起了各个国家的广泛关注。
那么，进入新世纪的俄罗斯当代艺术是在怎样的哲学文化背景下产生和发展起来的?俄罗斯当代艺术创作发展的主导思想是什么?受西方社会文化背景的影响，新世纪艺术家创作的作品有哪些鲜明的特点?本文对以上问题进行研究分析。
关键词： 俄罗斯;当代艺术;世界观。
一、社会文化背景
若想对“21世纪前十年”①俄罗斯造型艺术做出合适的评价，必须考虑到俄罗斯社会改革时期广阔的社会文化背景。
俄罗斯专家指出，其中，形成于传统社会关系解体背景下的俄罗斯社会意识危机状态占统治地位，而这些社会关系曾在苏联社会持续长达七十多年之久。
专家将“21世纪前十年”描述为归分类别的时代。
这些年，社会并不安定，常常被“政治阴谋理论”描述的内部冲突、丑闻和矛盾体系所包围。
市场处于无监管状态，变成真正“野蛮的、独立行动的”一种状态。
并且已经从经济领域深入到文化领域和社会领域，其中包括艺术领域，艺术长期以来首次成为生产和消费名副其实的对象。
这一时期商业扩张进入到文化②领域，这影响到了形成于“21世纪前十年”的审美方法和标准。
艺术成为社会的生产模式，艺术创作本身经历了迅猛的体制发展。
艺术家成为了企业家，复辟和纂写的时代已经到来。
“21世纪前十年”的专家不可信赖。
在这种情况下，曾经的现实被打破。
社会意识危机以两种世界观模式的冲突形式展开。
其中一种约定俗成地称为现实传统主义，另一种--后现代主义。
二、后现代主义
后现代主义③是欧洲和西方文化精神生活中极其复杂的多结构现象，因此很难给出详尽的定义。
然而，我们尝试指出对“21世纪前十年”俄罗斯造型艺术发展起决定性作用的最基础、最重要的因素。
首先，应当指出，后现代主义是独特的反应，是对现代派时代的辩证否定，在此框架下三大超级古典格式塔理论基础消亡。
通过德国哲学家弗·尼采，宣告的“上帝之死”④法国哲学家罗·巴尔特宣告的“作者之死”⑤，最终审视人自身的地位。
存在的系统模式是衡量形而上学意义和本质的标准，它在欧洲唯理论长期占据主导地位，从18世纪起到19世纪末20世纪初德国古典哲学在此基础上经受的体系解构具有惩罚性。
该模式以起源于宗教神话的形而上学依据为基础。
德国哲学家格·黑格尔的公式-“凡是现实的东西都是合乎理性的，凡是合乎理性的东西都是现实的”-后现代主义代表认为该模式的本质是对概念的惩罚专制，取而代之他们提出其他存在模式。
现实的后现代主义模式否定本质论、言语中心主义，还有旧时代中的本体论主义的原教旨主义。
取而代之提出符合自身特点的荒诞派阐释-不间断更换状态(描述)，有极其程式化的起源和特点，对周围活动拼凑的理解，拒绝寻找本质和意义，拟像⑥的设计及其上述特点之间的相互作用。
在西方后现代主义者的许多作品中都号召“摆脱《文化限制》，但是，不是通过否定文化的方式，而是通过重新理解文化规定的方式，不以经济利益为基础，而基于个人认知利益，摆脱对实现文化正常职能起决定性作用的《条文的权威》。
正是这种条文的权威(传统、规范、风情、习俗、礼仪、仪式、道德和宗教限制、语言的言语规则等)使人极其不自由，依附于社会规则和社会的强制专制。
后现代主义者认为，社会和政治限制是调整文化的派生结果，这种调整使文化向不自由、逾越人性的社会强制方向发展。
[1]后现代主义传统的代表不仅赞颂这种现实模式是欧洲和西方唯理论哲学的格式塔--存在，而且认为它是人类主要而基础的最合适的需求--人类对描述实现自由世界的需求，首先是对创作的需求。
因为这种研究的任务不是详尽地分析后现代现象哲学基础，而是只限于分析该现象的特点，这些特点对”21世纪前十年“俄罗斯造型艺术状态的准确评价具有很大的意义。
三、俄罗斯后现代主义时代
专家指出，这一时代的特点是后现代主义存在的时代。
这意味着，现实的后现代主义方法超越了狭隘的哲学观点框架，不仅成为社会意识的现象，而且成为俄罗斯社会文化进化的基本要素。
同样需要指出的是，俄罗斯晚于西方进入后现代主义社会。
这是因为后现代主义直觉和关键范畴(一切”范畴“概念的相对性适用于后期现代主义传统，这种后现代主义意识的基本特点被看作为”解构“⑦”块茎“⑧”游牧“⑨)的相互作用对俄罗斯社会意识和文化状态产生累积作用。
这种作用可以说是批判性的。
由于苏联意识形态的惩罚性特点，苏联社会长期游离于欧洲文化发展的主要趋势框架之外，这一状况最终保证了后现代主义意识深入渗透到”21世纪前十年“俄罗斯文化结构中。
由于对后现代主义顿悟的熟悉，俄罗斯创作知识分子经历的失望和恐慌难以高估。
四、后现代艺术特点及作品
谈到后现代主义美学在”21世纪前十年“时代形式的基本特点，首先，必须指出，现成艺术形式的广泛应用，现实理解的拼凑特点，以及后现代主义固有的处世之道。
首先，任何日常或艺术形式对于艺术家而言只是创作材料的来源。
后现代主义美学观点的自由形式组合保证了创造者自我表达的自由，艺术家提出了出乎意料的观点，扩展了非现实意义的界限。
经典范例之一是俄罗斯艺术家、雕塑家德·戈·古托夫(Д。Г。Гутов)⑩的《金属线条画》，此外还有伦勃朗(Рембрандт)用焊接的废铁制作的画，这幅画被视为抽象画k.可以广泛使用从过去的喜剧、讽刺方法中吸取的旧符号和神话成分。
苏联社会主义艺术l经典代表、线条画画家、装置艺术设计者安·谢·卡萨拉波娃(А。С。Косолапова)的雕刻作品非常着名，如《列宁，基督，米老鼠》(2007)，《米奇和米妮》(2008)，这些作品真实反映了后期现代主义时期的日常生活，是由不平衡的观点向平衡观点的过渡。
后期现代主义美学的另外一个特点是过渡性。
过去的古典主义美学主张宣传宗教礼仪艺术。
作品在向读者传递某种思想，这种思想应该在”21世纪前十年“被学习和教授。
在后期现代主义意识、解构思想、块茎思想氛围下发展的艺术应当拒绝教育读者学习宗教礼仪的任务。
后期现代主义的过渡性意味着拒绝成为某种开放性的根源。
为了揭示美学丑陋和黑暗的一面，一些艺术家降低美学标准来保证读者理解艺术作品，因此这些艺术家被看成游离于正常社会生活的人。
过去高尚的美学化为虚有，取而代之出现了平庸的基特奇派图画，冒充真正唯一的造型艺术对象。
艺术边缘化产生了名为”涩艺术“l的彩色画的整个流派。
造型艺术中后现代主义文化的另一个典型特点是讽刺。
它对现实持有亵渎态度，对宗教仪式采用无足轻重的方法，这完全与上面提及的后现代主义美学边缘性有关，它是后现代主义”21世纪前十年“艺术的主要潮流之一。
这一时期的艺术家避免对神做出任何解释。
亵渎、现实的有意庸俗化和讽刺的方式最终都有完全清晰的价值论根据。
”存在“不再是教堂和创作工作室里的理论。
它不仅缺乏意义、目的、使命，而且本质上不值得以认真的态度对待。
后现代主义美学拼凑的特点在公然荒诞的行为边缘得以平衡。
例如，列布雷金(Л。Пурыгин)的作品《在墓地》(1995)，尼·波特什洛娃(Н。Подшиваловa)的作品《乡村第一只灯下的舞蹈》(2006)，阿·费多罗夫(А。
Федоров)的《飞廉》(2012)，《树冠》(2006)。
在该时期艺术家实行的从符号和形象背景引入的各种流派的最广泛的相互作用中，其中最具特点的是阿·舒宾( А。
Шубин)的作品，他的作品产生了某种非正常的印象，这完全称得上是这一时期艺术家的目的。
不同描述之间存在着兼容性，从过去随意拼凑美学模式到引入符号象征潜台词--这一切制造出震惊的视觉效果。
这一时期的艺术家似乎在向读者指出，企图在现实中寻找任何可以评价前景的特点和隐喻的东西或发现一切的目的和意义是愚蠢的。
人类真正参加到自由游戏的状态，这一时期的艺术家提出的号召完全可以清晰读懂。
不仅不需要找到意义，而且要避免以任何方式寻找意义，第一，因为它并不存在;第二，因为它是伪造的，可支配的。
人应全身心投入到自由游戏状态。
正因如此，最终人们应找到自己在现实中的位置。
这正是后现代主义者向自己的读者发出的寄语。
这几乎达到了狂妄的边缘。
其中，油画家阿·舒宾的《带窗上的马的静物画》，弗·鲁缅采夫(В。Румянцев)的《猫系列》，阿·布洛文(А。Бровин)的《塔》产生了类似的效果。
但是由于在现实中既没有意义又不以形而上学唯理论为依据，本质上它几乎成为疯人院。
我们在”21世纪前十年“艺术家身上寻找到不同程度的疯狂可以评价为否定的保护反应，危机时代人类特有的心理，当外部世界的强制压力无法忍受时，当逃避现实的趋势占主导地位时。
五、后现代主义意识的反命题--现实传统主义
作为俄罗斯”21世纪前十年“造型艺术中后现代主义意识的反命题，呈现出稳定的趋势，这种趋势可以描述为现实传统主义。
这种假设的存在完全可以解释清楚。
在社会文化意识形态危机的情况下，在改革时期，俄罗斯社会寻求起源和根源的呼声高涨。
说到恢复(或复原)收集文化历史关键特点的必要性，它允许俄罗斯社会在意识形态危机条件下，在戏剧的多样化历史文化空间中保持自己的特色。
全球化及大规模信息化空间的加入导致俄罗斯知识分子的生活呈现守旧趋势。
首先在艺术上，不仅通过尝试回归根源来保持特色，而且原则上研究新的美学标准。
一方面，它能够保持继承性;另一方面，它成为反对后现代主义无主体性和无情节性的有效工具，因为商业成就对俄罗斯文化构成了现实的威胁。
在这方面现实的非传统主义的现象是可以挽救的，因为当曾经的价值经受系统化贬值时，继承传统看起来尤为迫切。
这一时期俄罗斯造型艺术非传统主义美学代表之一俄罗斯民族艺术家谢·亚·卡弗里良琴科(С。А。Гавриляченко)评价到：”历史证明，俄罗斯艺术的现实主义不是某种时尚的变幻莫测的流派，而是强烈世界体制和谐的体现，民族存在的其他意义的深刻反映。
“[22008年重建的”俄罗斯艺术家协会“(1903-1923)--一个视恢复继承性和国内彩色画传统为己任的组织，很大程度上决定了俄罗斯21世纪初的艺术生活。
需重要指出的是，重建俄罗斯艺术联盟的创始人有谢·特卡切夫( С。Ткачевы))和阿·特卡切夫兄弟(братья Аи С。Ткачевы)、瓦·西多罗夫(В。Сидоров)、格·卡尔热夫(Г。Коржев)以及那些创作被列入20世纪俄罗斯和俄罗斯现实主义艺术瑰宝的创作者。
2009年12月在伊兹梅洛沃美术馆(莫斯科)进行了名为”现实主义吸引力“的展览。
这一名称体现在伊·列维坦(И。Левитан)、阿·萨夫拉索夫(А。Саврасов)和19世纪下半叶其他巨匠创作中的矢量和方法中，在”21世纪前十年“文化中后现代主义的扩张要求更加迫切。
2007年，根据”普里姆艺术“美术馆的倡议启动名为”现实的浪漫主义“的有现实意义的俄罗斯展览，这一展览回归到现代俄罗斯深邃的文化空间和纯洁的俄罗斯现实主义绘画和美学的流派中。
莫斯科苏里科夫国立美术学院的毕业生和教师完全可以看作这一流派的先锋。
”现实的浪漫主义“有结合不同风格的作者内心信念的趋势。
尽管创作者画作的情节、风格和世界观倾向存在多样性，涉及现实美学方法的侧重点也不尽相同，但同一哲学规则诞生了这些创作者，这一规则在”21世纪前十年“俄罗斯造型艺术危机时代的有效性难以估计。
提及俄罗斯造型艺术中传统图画的拘泥传统的方法，其图画情节一部分引自过去的历史，一部分引自现实风俗画。
但是，这一切依赖于对保持俄罗斯文化精神和重建文化的尝试，这种精神受到造型艺术乃至整个艺术界的各种新流派扩张的威胁。
保持俄罗斯造型艺术的特点和刻意追求对苏联时期艺术的继承性，这是上述提及的艺术家们的艺术特点。
六、后现代主义理论基础
与此同时需要指出的是，历史并不处于对”21世纪前十年“造型艺术的后期现代主义意识提出的假设，即浪漫现实主义的位置上，当然也不可以完全与20世纪六七十年代严格的流派或者整个苏联时期曾经在现实美学占主导地位的社会主义现实主义理念混为一谈。
为回应时代号召，非传统主义艺术家有必要改变美学方法来理解对人所处的现实的阐释。
在艺术家的作品中，我们看到了新颖的元素，可以看出这些元素较之上面我们提及的苏联时期的准则非常奇特且意想不到。
可以推测出后现代主义美学对”21世纪前十年“现实主义绘画背景的作用。
必须指出，这并不是不惜一切代价地追求创新，也不是有损于自己内心信念的描摹品。
必须承认，后现代主义美学的扩张如此强大以致于”21世纪前十年“时代的现实主义流派的画家不得不在自己的油画中有意无意地引入某些后现实主义美学的元素，比如在弗·捷林(В。Телин)创作的《夏天》(2007年)，一方面有俄罗斯造型流派的传统元素，另一方面也有庸俗艺术的痕迹和木版画美学元素的渗入。
以伊·奥尔洛夫(И。Орло)创作的《夜晚红灯罩下的内部装饰》(2000年)为例，这幅画明显带给我们与俄罗斯传统流派所不具有的意识，这种意识有的源于现实的荒诞派背景，有的源于19世纪末20世纪初法国印象派思想。
阿·齐普拉科夫(А。Цыплаков)的画作《清澈的池塘的冬夜》(”当代人“剧院)(2009年)体现了艺术家艺术方法的概念化和简洁化。
在”21世纪前十年“之初缺少一些重要的理论论述，是由于在社会主义体系破产后，俄罗斯缺少一些表达意识形态的模型，而俄罗斯社会的发展依靠的正是这种模型。
占据统治地位的意识形态丧失引起了自身的精神空虚，现代俄罗斯造型艺术理论家在对独立观念的研究方面所表现出的无能便是这一精神空虚的结果。
只有在意识形态基础具有确定属性时这些概念才可能是这样的。
另一方面，整个造型艺术发展的逻辑也要比欧洲(俄罗斯)文明中的文化宽广，它指向的是永远出现在最初阶段的文化仿制品及艺术家构思的物质体现。
后期趋向于理论化，它试图对美学特征，这一文化仿制品的特征及其向世界观一般问题的哲学文本纳入的过程进行思考，在社会文化进程的某个阶段这一哲学文本占据统治地位。
这便为随后的确认提供了依据。
在当代俄罗斯造型艺术中我们并没有找到具有强大世界观和哲学的基础，可以为理解当代造型艺术的美学态度进行研究提供依据的完善理论。
尽管现在我们正面临着仿制品对理论的强制操控，但这并不意味着随后在苏联解体之后的俄罗斯对”21世纪前十年“艺术进行理论思考是不可能的。
此外，可以肯定的是，在对文化仿制品的生产和消费过程进行描述的阶段之后，随之而来的是概念理论的思维阶段。
这只是时间问题。
现在，产生了保守爱国主义(墨守成规)同非墨守成规(后现代主义)两种倾向之间的辩证关系，我们完全有理由认为这两种倾向都源自于哲学基础，因此可以形成某种对俄罗斯造型艺术进行思考的综合思想态度。
在二十一世纪中期这种理论态度将被深入地研究。
关于俄罗斯艺术在二十一世纪初的地位和作用的激烈争论已被纳入到”21世纪前十年“的重大事件之中。
2007年Е。Ю。安德烈耶娃(Е。Ю。Андреева)出版了专着《后期现代主义：二十世纪下半叶--二十一世纪初的艺术》。
在该专着中，作者首次从本国艺术理论的角度出发，将俄罗斯艺术家的创作看做是现实艺术全球进化的组成部分。
在专着中对当代俄罗斯后期现代主义艺术的倾向与问题进行研究的还有：А。К。特罗伊茨基(А。К。Троицкий)的《我带领您走向神甫的世界》(2007)，Н。А。克里维茨卡娅-巴尔巴什娜(Н。А。Кривецкая-Барбашна)的《后期现代主义--爱与魅力的历史》(2007)，Е。А。波博林斯卡娅(Е。А。Боблинская)的《陌生吗?非正式艺术：神话，战略，概念》(2007)等。着名的俄罗斯哲学家В。В。贝奇科夫(В。В。Быков)曾写道，广博的精神意识，文化和后文化(新的启示录式教育)是从形式和内容方面对二十世纪和二十一世纪初的艺术文化所进行的独特哲学美学研究，它们是其中的”当事人“.两卷集被命名为《文化的艺术启示录--二十世纪的基因》(2008)。
为了理解俄罗斯文化空间并非不墨守成规的特点必须注意后现代主义的哲学世界观遗产，二十世纪它曾在欧洲，尤其是法国传统中被研究过。
欧洲后现代主义史通过自己的根源走向了传统的存在主义，欧洲具有悠久，深远根源的非理性主义传统。
这里说的是尼采、叔本华等人的哲学遗产。
在俄罗斯文化景观中该传统因俄罗斯心理而被繁化，它尤为鲜明地体现在了陀思妥耶夫斯基(Ф。Достоевский)、托尔斯泰(Л。Толстой)、别尔嘉耶夫(НБердяев )、列昂季耶夫(В。Леонтиев)、洛斯基(Н。Лоский)等人的作品中。
因此只有从根本上理解这一哲学世界观遗产，掌握其主要直觉与概念的情况下，才可以根据俄罗斯当代造型艺术的特点对这一传统进行相应的理解与阐释。
七、结论
综上所述，可以得出以下结论。
毫无疑问，俄罗斯”21世纪前十年“造型艺术以两种主要趋势的辩证和不妥协斗争形式发展，这两种趋势一方面属于后现代主义，另一种属于现实传统主义。
这两种趋势拥有千年历史并在文化空间内大规模发展。
所以透过俄罗斯的思维特点、民族特点、社会意识和历史记忆特点，时代不能错过这些趋势。
在文中提及到了俄罗斯后现代主义和俄罗斯现实传统主义，在危机时代，难以评估这些世界观规则的重要性。
说到某种趋势的变化，我们不能毫无根据地将俄罗斯后期现代主义与20世纪西方美学和文化生活中的后期现代主义混为一谈。
俄罗斯艺术文化中的思想和”21世纪前十年“艺术家的创造性活动，可以分为两种主要的趋势，这两种趋势在今后俄罗斯造型艺术中还会有所发展。
现实主义者运用后现代主义的方法和思想，创作出非传统主义的作品--”21世纪前十年“的先锋艺术家不能不注意在俄罗斯造型艺术中占统治地位的传统情节和形象。
尽管拼凑艺术对源于不同背景的形式有着非常苛刻的要求，但是艺术家仍然可以创造性地加工这些传统情节和形象。
综上所述，可以确定：在”21世纪前十年“俄罗斯造型艺术的发展趋势全面体现了黑格尔提出的”论题-反论题-结论“模式。
注释：
①”21世纪前十年这一概念指的是发生在俄罗斯21世纪第一个十年的文化历史事件。
②美国着名艺术评论家、艺术历史学家唐纳德·卡斯皮特在其着作《艺术的终结》(2004)中指出，所谓的后现代主义艺术的任务是略微娱乐大众。
艺术是“具有自己全面的经济机制和营销策略的娱乐产业的分支之一”
③哲学概念“后现代主义”首次出现在让·里奥塔尔(1924-1998)1979年问世的着作《后现代主义的状态》中。
“这个研究的对象是现代最发达社会的知识状态，我们决定称之为后现代”.这个词指19世纪末科学、文学、艺术经历规则转型后的文化状态，这里，里奥塔尔将后现代主义与西方文明依据的基本原则的感受相联系。
④弗·尼采着作《快乐的科学》(1881-1882)中“上帝死了”或“上帝死去了”成为后期现代主义哲学的隐喻。
⑤法国哲学家罗巴尔特的随笔《作者之死》(1967)对后结构主义的形成产生基本作用。
⑥“拟像”,是通过假象用后现代取代“濒临死亡的现实”的假的东西，这种假象将消除现实与想象的区别的文化，以无代有。
⑦解构，源于法语deconstruction,直译为“衰落-建造-重建”,这一概念首次是在雅克·德里达早期的着作《关于文字学》被提出和研究。
⑧伊·弗·波罗佐娃在《认识论和哲学科学百科全书》中关于“块茎”的内涵方面写道：“……是地下根茎的树根，复杂的根部系统，由大量的枝芽和嫩芽组成，这些嫩芽定期枯死又重新长出，经常与周围环境相交换。
块茎可能被看做分形结构，其高度的不定期性和分散性不同规模地再生。”
⑨“游牧”的隐喻在吉尔·德勒兹和菲·加塔利共同创作的作品《资本主义和精神分裂症》(1972-1980)中首次提出。
游牧设计的初始思想由吉尔·德勒兹《思想的逻辑》(1969)提出。
游牧反对固有的存在结构组织假定思想的古典、形而上学流派。
作为最新的假设，提出现实混合式模式，这种模式由确定的语义和价值论观点组成，不过，其内容基础极其灵活。
⑩德·戈·古托夫是俄罗斯现代最着名的后期现代主义艺术家之一。
1988年开始展览。
在全世界参加了30多个个展和150多个群展。
其中包含威尼斯建筑双年展(1995, 2007, 2011)，伊斯坦布尔建筑双年展(1992)，鹿特丹国际建筑双年展(1996)，2002年圣保罗双年展，悉尼双年展(2006)，卡塞尔文献展(2007)，日本横滨三年展(2007)，上海双年展(2012)等。
“社会主义艺术”是社会主义现实主义和流行艺术的混合体。
指的是意识形态上强调苏联共产主义符号，应用20世纪(从结构主义、表现主义和超现实主义到流行艺术和后期现代主义)艺术先锋不同潮流的单独的复合结构方法，积极使用苏联宣传的视觉定式，社会主义艺术家构造了后期现代主义独立的政治性流派。
这一流派的特点是讽刺、怪诞、苏联时期主要的意识形态定式的胡作非为。
涩艺术，粗糙的、不成熟的、未加修饰的艺术。
该术语是法国艺术家让·迪比费在描写他搜集的画作雕塑藏品时构造的。
涩艺术不承认文化模式的现实与虚幻界限。
关于美术学方面的论文【2】
美术与建筑设计关系的要点简析
【摘要】在建筑设计中，艺术美一直都是建筑设计师所追求的，随着社会的发展，人们生活水平不断提高，对于建筑的美观性也越来越重视，因此在进行建筑设计的时候，需要将建筑设计与美术有机的结合起来，满足现代人们的审美要求。
【关键词】建筑设计;美术;关系
建筑行业是随着时代的发展而发展的，是人类文明的传承与智慧的结晶。
随着人们生活水平的不断提高，对于建筑设计各方面的要求也在不断提高，特别是建筑的耐久性与美观性等方面。
为了实现建筑的美观性，需要将美术与建筑设计有效的融合在一起，充分体现其艺术美感，这也是当前建筑设计工作的重点内容之一。
1.美术在建筑设计中的重要作用
对于建筑设计来说，美术在其中的作用，可以客观的分三点来说。
第一，建筑学的美术基础，色彩的运用。
第二，美术思维方式的运用，要详细了解中西美术史的发展，在建筑创作中充分运用美术思维。
第三，美术设计的实际应用，即平面立体设计与构成。
对于建筑设计中的美术，我们可以简单的称之为美术建筑。
美术建筑强调表现技法，不论是使用色彩渲染出来的建筑设计，还是马克笔勾勒出来的效果图。
在建筑中，美术只是辅助于建筑设计的一种理念，绝对服务于建筑，如果相反，设计就是空中楼阁，不能成为现实。
应该基于建筑原理和建筑结构，合理的进行创意设计。
2.美术对建筑设计中的发展
美术是属于艺术范畴的重要分支，建筑艺术反应时代的科学技术与经济水平，有时与社会的意识形态、文化艺术等都有密切关系，在较为早期的原始时代，建筑设计比较注重功能性与实用性，艺术与美参与的并不多，直到中世纪文艺复兴时代，宗教文化开始遍布各个领域，建筑中开始出现彩色的玻璃、各类壁画等，审美对于建筑设计开始起作用，也是从这一时期开始，建筑设计逐渐成为艺术文化的载体。
到了工业革命时期，社会经济繁荣发展，工艺美术运动盛行，美与艺术的集合成为设计师的主流追求，美术对建筑设计的影响力增强，20世纪初，科学技术不断发展，现代设计先驱柯布西耶、格罗皮斯等开始探索社会对设计的要求，这种作用与艺术文化的变革，再次影响了人们对建设设计的认知与要求。
随着新美学的盛行，20世纪绘画艺术与雕刻艺术得到发展，建筑设计中包含的元素不断增加，如家装设计、家居设计等，这些都促成了艺术文化与建筑设计的结合，二者的融合更深刻。
在我国，建筑的美术设计受到了敦煌艺术的重大影响，在敦煌艺术中最重要的艺术表现形式就是：敦煌石窟艺术。
其不仅是彰显中国优秀的传统文化的重要标志，也是世界繁荣的文化遗产之一。
其保存完好、历史悠久、表现内容丰富、技艺高超等特点深受国内外艺术家的赞叹与欣赏。
在著名的艺术家心中，只有同时具有高超的画工技术与细致的理论研究才能将两者充分地结合起来创作出绝妙的艺术作品。
敦煌艺术作品充满了浓浓的历史美与艺术美，只有对其进行深入持久的艺术作品的理论研究便可以有助于艺术家形成一套具有完整科学的理论体系方案。
在对敦煌艺术进行不断地深入了解后，艺术家心中的理论体系会变得更加的明细与富余生命。
敦煌石窟壁画是敦煌石窟的重要表现形式之一，其所展现的浓浓的艺术美感与新异的画风特点能够给艺术家内心真实的灵感碰撞，使其根据壁画所包含的巨大魅力与美丽风貌创作出更多精妙绝伦的艺术作品。
在敦煌艺术作品的创作初期，由于北魏时期深受历史变迁的发展，外来民族与汉族的大融合使得大量的艺术作品都来自拓跋族人之手，其豪爽大方的性格特点与汉族好客谦逊的性格特点完美融合，使得敦煌艺术作品发展出另一种别样的韵味。
与此同时在进行艺术创作的材料选择上，除了深受印度发源地所带来的宗教信仰的影响，大量的佛像、飞天风情也完美的通过石窟艺术展现出。
使得我国早期的美术创作出现了创新点，促进了我国早期的美术创作朝着个性化，民族化的特点发展。
然而发展到隋朝时期，更多豪爽大气的景物特征逐渐被女性所特有的细腻的特点所取代，使得敦煌石窟艺术发展更加的全面与完整，促使其发展到黄金时期。
现如今，敦煌艺术仍然是许多著名的艺术创作者潜心研究的重要理论教材之一，对其进行了深入持久的研究便可以在西方艺术创作与中国艺术创作之间找到一个完美的平衡点，通过采用不同的艺术表现手法可以使艺术创作更具有吸引性，更加符合创作者内心真实感受。
3.美术在建筑设计中的作用
3.1技术是设计之本
建筑技术可以通过以下几个方面的路线体现，首先，结构技术，通过机构体系的整合，多样化的表现形式能创新出更多的结构形态，实现优化结构与个性化结构的展现;其次，材料技术，应用开发更新型的材料，绿色材料，不仅能够提高建筑技术的表现力，更能体现美的色彩;再次施工技术，提高施工技术的同时应用创新技术，实现统一性、高效性、经济性的实现，最后其他科学技术，随着时代的发展，信息技术、节能环保技术等通通有了长足的进步，有选择的的应用，可以扩展建筑技术的外延，促进内核的进化与改变。
3.2艺术美感是设计的向导
对于建筑设计中的认知导向，美的感受始终控制着人们的感应与决策，现代建筑设计中，更多的情感表达与视觉、听觉、空间的感受，让人们对建筑产生不同的想法，在建筑设计中，积极应用美术，通过合理结构中不同的表现力，唤起人们对建筑的喜爱与认可，引导人们将丰富的质感放在生活节点，实现设计与美的结合，使建筑项目更贴近人的生活与情感，让居住、使用的人有更好的享受。
4.美术在建筑设计中的运用
4.1外形、色彩的统一协调
建筑设计的构图形式不同，有的研究者认为简单的几何构图简单的线条可以让我们感受到美，例如，埃及金字塔、中国天坛均属于简单风格的，它们也印证了有些专家的看法;有的研究者则推崇不规则的图形结构，但也不排斥简单、统一的构图模式，例如，现在很多大学的体育馆、图书馆、教学楼等均采用了不规则的构图形式，同样给人以美感，让我们从几何构图中对建筑设计中美感的创新性有了进一步的了解。
色彩乃是建筑设计得以完美的必要因素之一，色彩与建筑形状的完美统一结合是美感在建筑设计中的一大创新。
4.2主次、从属关系
任何事物都是有主有次的，建筑设计当然也不例外。
在建筑设计中主次分明，以凸显建筑物的重点或中心，如果一个建筑物没有中心，它将不会吸引大家的眼球，更不会有创新性这一特点了。
例如，华盛顿苏格兰礼拜堂，是由一主二从的形式组成了一个整体，两侧低矮的房屋有力地衬托出主体的高大，在这个建筑中主从关系十分明确。
所以不管是建筑设计的色彩还是空间格局都要考虑到这一点，要突出主色调给人以美的享受，通过对建筑中心的显示让我们感受到其的设计的主旨理念，有主有次使美感在建筑设计中有一定的创新。
5.结语
建筑技术和美术是相辅相成、互相融合的，美术的应用为建筑增添了色彩，技术把建筑艺术更好的体现出来，新时代人们更加注重建筑的艺术美感，通过不同的设计将艺术体现出来，成为建筑的独特标志，在设计中将美术的表现与建筑技术实现有机结合起来，通过设计这一载体来完成二者所无法实现的最终目标，使建筑与自然和谐统一，更美、更完善。
参考文献
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