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摘要：把文学与“意识形态”概念结合起来，并直接断定“文学是意识形态”，起于“革命文学”时期，当时称文学为“意识形态”，一方面是由于文学观念的变迁，另方面则因为“意识形态”一词曾在“社会意识形式”的意义上使用。而当它转而指称“意德沃罗基”时，又正好契合了“革命文学”倡导者们对文学实践功能的理论期待，于是“文学为意德沃罗基的一种”的命题，在现代中国本土找到了其生长的理由，
关键词：意识形态；社会意识形式；意德沃罗基；文艺意识形态学说；革命文学
如果说在李大钊和陈溥贤所处的“五四”时代，“意识形态”一词所指称的，只是与一定的由经济基础决定的上层建筑相适应的“社会意识形式”(Bewusstseinsformen)，从而决定了“意识形态”在刚进入汉语语汇中时便具有知识性、中性化意义取向的话，那么，伴随着20年代中后期“革命文学”的兴起，“意识形态”一词则由于在翻译上出现的变化转而指称“意德沃罗基”(Ideologic)，并由此加载了丰厚的实践性功能的内涵。
几乎跟“意识形态”这一术语所发生的这种变迁同步，对文学的社会作用的认识，在许多具有唯物史观思想背景的文艺家和理论家的观念中，也经历着一场缓慢而深刻同时却不无偏颇的变革。正是由时势所导致的这种考察文学的强烈的功能性视角，使得当时同样具有强烈的功能性色彩的“意识形态”一词，得以在文坛左翼的理论建构中获得进入文学本质表述的机会。与此同时，阶级分析法也开始广泛地应用到文学理论和文学批评当中。这便是“文学为意德沃罗基的一种”这一论断产生的时代缘由。把特定的社会历史背景及理论土壤呈现出来，对于理解长期纠缠不清的“文学是意识形态”问题，无疑是有帮助的。
一、文学观念的变迁与文学本质界说方式的变化
时至今日，恐怕已不会有人对“五四”新文化运动和其后的“文学革命”在中国现代社会变革中的作用持有疑义了。然而在当时，不仅被认为相对保守的胡适，主张将“文学革命”限定在“文学”本身；即使是作为激进派的李大钊、陈独秀等人，对文学之于社会革命所具有的巨大能量，也未有足够清醒的理论认识。尽管在一篇据称可能作于1918年的李大钊遗稿中，我们可以看到诸如“俄国革命全为俄罗斯文学之反响”、“文学之于俄国社会，乃为……革命之先声”的断语，但在李大钊那篇阐述唯物史观的名文《我的马克思主义观》中，却不仅未论及上层建筑各部门之间可能的影响和关联，而且以经济决定论的立场断然否定了上层建筑对社会经济基础施以反作用的可能。在他看来，包括文学在内的精神现象在整个社会结构中的位置，是相对消极的。
这种状况多少反映了当时的理论与实践在一定程度上的未能衔接。一方面，政治文化斗争的实际需求促使他们拿起了文学作为武器，不论是陈独秀所说的“今欲革新政治，势不得不革新盘踞于运用此政治者精神界之文学”，还是李大钊要求“新文学”当有“宏深的思想、学理，坚信的主义”，都是立足于此。后来，邓中夏寄希望于文学“儆醒人们使他们有革命的自觉”，“鼓吹人们使他们有革命的勇气”。沈泽民更直言“一个革命的文学者，实是民众生活情绪的组织者”。这表明，自梁启超等人发起“小说界革命”以来，强调文学的社会实践意义在当时已有广泛的共识。然而，另一方面，这种认识及相应的倡导，却并没有获得充分的理论根据和支持。萧楚女、沈泽民乃至瞿秋白等人，都认定文艺同其他文化一样，“同是建筑在社会经济组织上的表层建筑物”，“文学始终只是生活的反映”，“只有因社会的变动，而后影响于思想；因思想的变化，而后影响于文学。没有因文学的变更而后影响于思想，因思想的变化，而后影响于社会的。”这就表明，当时对文学在社会中的地位与作用的认识，是有被动反映论的色彩的。
理论上对文学的消极定位，与实践上对文学的激进诉求，在20年代早期并行不悖。前者显然适应了当时唯物史观译介传播过程中对“唯物”的片面强调，后者则因应了现实的需要。这种矛盾，随着后来对“革命文学”呼声的不断加强，向“革命文学”迈进的新文学对它自身所承担的社会功能角色，已经到了一个需要具有解释力理论支撑的时候了。而这一任务的真正完成，则有赖于有关“革命文学”的主张从早期相对宽泛笼统的革命民主主义启蒙时期，向20年代中后期相对具体化了的“阶级论”时期的转变。
郭沫若在1923年的《我们的文学新运动》一文中就提出：“我们的运动要在文学之中爆发出无产阶级的精神。”此后，从蒋光慈1924年8月在《新青年》上发表《无产阶级革命与文化》开始，左翼文艺思潮中的革命论取向，便日益被更为清晰明确的阶级论取向所置换。在蒋光慈看来，“一个文学家在消极方面表现社会的生活，在积极方面可以鼓动，提高，奋兴社会的情绪”，“文学家负有鼓动社会的情绪之责任”。他还说：“因为社会中有阶级的差别，文化亦随之而含有阶级性。”“现代的文化是阶级的文化!”沈雁冰1925年发表长文《论无产阶级艺术》，表明对无产阶级艺术的认识水平已经具有相当的深度和高度。到了1926年，郭沫若更是明确地提倡要写“表同情于无产阶级的社会主义的写实主义的文学”。显然，这与先前的革命民主主义文艺观已经判然有别了。
及至创造社的转向和太阳社的诞生，对“无产阶级文艺”的倡导也便蔚然成风。时值***失败，然而革命文艺界的声势却反而从另一方面蓬勃起来。当时的“革命文学”实际上早已是“无产阶级文学”的异名。而它的任务就是“要起煽动的作用”，“当作组织的，斗争的工具去使用”，从而“使无产者大众底意识组织化，鼓励他们执行他们社会的历史的使命”。这样的观点尽管受到鲁迅、茅盾等较为清醒稳健的左翼文学家的批评，但在那时却得到了为数众多的革命文艺家和理论家的一致认同，且成为左翼文坛的主流思潮。
这一转变的意义和影响是深远的。它蕴含了当时左翼激进文论对文学的两个基本规定：其一，虽说“文学是生活的表现”，但认为更要看到的是“文学也有它创造光明的责任”因此革命文学应当是“组织生活”、“创造生活”的，而不只是消极的“反映”；其二，作品的阶级性和作家作为特定阶级代表的身份(不论有意识还是无意识)都是无可争议的，因此“普罗列塔利亚的文艺”应当体现无产阶级的“阶级意欲”，革命作家也必须先“受了无产者精神的洗礼”。
从根本上讲，正是文学观念的这种变迁，直接导致了文学本质界说方式的变化。李初梨《怎样地建设革命文学》就专门探讨了“什么是文学”的问题，明确地说：文学“与其说它是社会生活的表现，毋宁说它是反映阶级的实践的意欲”。此后，那句源自美国作家辛克莱《拜金艺术》中的名言“一切的艺术，都是宣传”，迅速成为众口皆碑的“定律”，以至于李何林在1939年撰写《近二十年中国文艺思潮论》时，这么总结道：“‘文艺是广义的宣传工具’，这在现在，除非是艺术至上论者，大约没有不同意的了。”此后，“文学为意德沃罗基的一种”或“文艺是意识形态的反映”的说法，也流行起来。
当中国的左翼理论家一旦认识到阶级性乃是阶级社会中文艺的一个本质属性后，那么采用“文艺是意识形态”的提法也就势所当然。成仿吾在他的《从文学革命到革命文学》中就把“文学革命”视为“意识形态的革命”。
更为重要的是，对文学予以理论界说的“意识形态”转向，实际上意味着对文学本质的理论认识开始弱化认识论色彩，而强化价值论功能论的色彩。这不仅为文学具有阶级性的观点提供了已具权威性的意识形态理论的支持，而且在理论上弥补了早先流行的反映论文学观所未能解释清楚、但在当时的中国却急需强调的文学的能动作用和社会功能意义。“意识形态”这一具有功能性特点的命名被冠于文学的头上，也就成为一种在特定社会历史背景下颇为有效的解释策略。
二、“意识形态”一词的意涵流变与文艺“意识形态”说的形成
文学定义与“意识形态”一词的结合，还有“意识形态”一词本身的内涵所赋予的理由。假如“意识形态”只是指“社会意识形式”，那么，这个词语恐怕就不会受到革命文学倡导者如此的青睐。
瞿秋白较早论及意识形态与文学之间的关联，他在1923年曾说：“每一派自成系统的‘社会思想’(Ideology)，必有一种普通的民众情绪为之先导，从此渐渐集中而成系统的理论，然此种情绪之发扬激励，本发于社会生活及经济动象的变化，所以能做社会思想的基础而推进实际运动。”并明确指出“社会思想的形式是所谓‘学说’”。显然，他已认为文学对现实生活具有推动作用，但这种能动性并不取决于它与“社会思想”的关联，而是因为文学是“社会情绪的表现”，“是民族精神及其社会生活之映影”，所以“客观的就已经尽他警醒促进社会的责任”。从理论上讲，他已经清楚地把作为“社会情绪的表现”的感性的文学，跟以所谓“学说”为表现形式的系统的“社会思想”即“意识形态”区分了开来。他在与此相距不久出版的专著《社会科学概论》里，就是把上层建筑分成“社会制度”、“社会心理”、“社会思想”三大类，并把艺术归为“社会心理”的典型部门。同时，在这部专著里，他也直接使用了艺术是“当代发生于经济关系的社会情绪之表显”的说法。可见，在瞿秋白的早期思想中，这种明显带有普列汉诺夫理论色彩的文艺“社会情绪”说，是一以贯之的。
然而，只要再看看瞿秋白于1927年出版的译著《新哲学一唯物论》，就会发现，此时来自苏联的理论主张与他早期所坚持的观点之间出现了差异。书中认为，“许多种所谓‘社会思想’(ideology)中”，除“宗教及道德之外……最古最重要最广泛的，便要算艺术了”。于是，艺术不仅属于“社会思想”(ideology)的一种，而且成了所有“社会思想”当中的“最古最重要最广泛”的部门。从他后期的一些论稿如《论弗里契》和译自卢那察尔斯基的某些文艺论文来看，他不仅以通行的“意识形态”一词取代了原来使用的“社会思想”一词用来翻译ideology，而且已默认了“文艺是意识形态”或“文艺是意识形态的表现”的提法。如在30年代初的《文艺的自由和文学家的不自由》一文里，他不仅认为“每一个文学家，……始终是某一阶级的意识形态的代表”，而且认为艺术现象是“所谓意识形态的表现”，“能够回转去影响社会生活，在相当的程度之内促进或者阻碍阶级斗争的发展，稍微变动这种斗争的形势，加强或者削弱某一阶级的力量”。应该说，这种观点在当时具有一定代表性。
瞿秋白关于文艺与意识形态关系的观念变化，很大程度上体现了那一特定历史阶段的中国革命文坛的某种理论动向，即“意识形态”一词的适用范围，被逐渐扩大并成为具有“社会意识形式”概念的意义。“意识形态”似乎开始成为可以容纳包括文艺在内的各种“社会意识形式”的概念。同时，在另一种意义上使用的“意识形态”(ideology，德文Ideologie)概念所具有的社会实践功能层面的含义，也同样几乎毫无保留地吸附在“意识形态”这个汉语词汇上。于是，“意识形态”一词的所指开始含混不清，尤其是后来的学者们为了说明“文艺是意识形态”，不得不征引大量国外理论包括经典作家的表述时，使这个问题变得更加复杂起来。
不难发现，当“意识形态”概念被广泛传播并且“文艺是意识形态”的断语被当作不言自明的前提在左翼文学家和文论家的文章中使用时，对“意识形态”这个重要术语本来应该是不可或缺的学术考辨，在当时却被普遍地忽略了。由此导致的一些重要的理论问题被长期遮蔽。
试看李达于1926年初版的著名的《现代社会学》一书，其中就说道：“生产力苟有变动，则经济关系势必改造，因而政治法制及其意识形态亦必改造。”而他在详细论述“上层建筑及其意识形态”时，便把“艺术”自然地归入“意识形态”之内。这与当时人们通常所说的“艺术是一种意识形态”几乎并无差别。
尽管李达直到十一年后出版他的另一部名著《社会学大纲》时，才引用马克思在《<政治经济学批判>序言》中的话，从而道出他所使用的“意识形态”的真意，而在《现代社会学》这部专著里，则既没有对“意识形态”作解释，也没有说明这个概念的外文原文究竟为何。然而，只要对照早些年陈溥贤所译的《(政治经济学批判)序言》中的一段：“……生产关系的总和，就构成社会上经济的构造，这就是社会真正的基础了。在这基础之上，再构造法制上政治上的建筑物，适应社会的意识形态。”还有李大钊对这一段的译语：“……生产关系的总和，构成社会的经济的构造——法制上及政治上所依以成立的、一定的社会的意识形态所适应的真实基础……”我们也不难看出，前文所述的《现代社会学》这部论著中的“意识形态”，跟陈溥贤、李大钊所用“意识形态”一样，都指的是“社会意识形式”。
李达这部著作问世后颇受欢迎，虽然曾遭到当局查禁但却依然在1926年到1933年之间再版了14次之多，其影响之大可见一斑。这个时候，左翼文学理论家们一方面以“意识形态”作为“意德沃罗基”的译语，一方面也以“意识形态”表示“社会意识形式”。创造社刊物《流沙》于1928年5月刊载的《唯物史观原文》就把《(政治经济学批判)序言》中的一段话译为：“……生产关系的总和，形成社会的经济结构，为法律政治等上层建筑建立的实体基础，而且它同一定的社会意识形态相应和。物质生活的生产方式，决定一般社会的，政治的，精神的生活进程。不是人们的意识决定他们的存在，倒是社会的存在决定他们的意识。”其中的“社会意识形态”显然就是“社会意识形式”。
李初梨在他的一篇文章也说：“……这些生产关系底总和构成那社会底经济的构造，即是构成那法制的及政治的上层建筑站在那上面的，而且一定的社会的意识形态所反映的现实的基础……并不是人类底意识决定他们底存在，却是反对的，人类底社会的存在决定他们底意识。”其中的“意识形态”也就是“意识形式”。然而，在同一篇文章的第四部分里，他又说：“从来的文学同别的意识形态Ideologie一样，立足于抽象的，固化了的，孤立的，幻想的，绝对性上面。”这个“意识形态”又成了“意德沃罗基”了。那么，该文第八部分“革命文学与无产者文学同是宣传新意识形态底文学”一语中出现的“意识形态”一词，又是指的哪种“意识形态”呢?是“社会意识形式”，还是“意德沃罗基”?这就不得而知了。所以，其间所造成的在当时却并没有为大家所意识到的概念混乱，恐怕不能不说是意义已被泛化了的“意识形态”被左翼文坛滥用的一个缘由。
最早对该术语进行明确解释的，是1928年1月创造社《文化批判》月刊第l号中的“新辞源”栏目。其释义是这样的：“意德沃罗基为Ideogie的译音，普通译作意识形态或观念体。大意是离了现实的事物而独自存续的观念的总体。我们生活于一定的社会之中，关于社会上的种种现象，当然有一定的共通的精神表象，譬如说政治生活，经济生活，道德生活以及艺术生活等等都有一定的意识，而且这种的意识，有一定的支配人们的思维的力量。以前的人，对此意识形态，不曾有过明了的解释，他们以为这是人的精神底内在的发展；到了现在，这意识形态的发生及变化，都有明白的说明，就是它是随生产关系——社会的经济结构——的变革而变化的，所以在革命的时代，对于以前一代的意识形态，都不得不把它奥伏赫变，而且事实上，各时代的革命，都是把它奥伏赫变过的。所以意识形态的批判，实为一种革命的助产生者”。
这里所说的“意识形态”大体上承继了经典作家对“意识形态”(Ideologie)的看法，把“意识形态”视作“离了现实的事物而独立存续的观念的总体”，其中“现实的事物”也就是“政治生活、经济生活、道德生活以及艺术生活等等”，而“观念的总体”也就是体现于这些“现实的事物”中的“有一定的支配人们的思维的力量”的“共通的精神表象”或日“意识”。倘若这样，那么具体的文学艺术应当不至于被认为就是这种“观念的总体”，而最多只能说，在文学艺术中承载了某种“有一定的支配人们的思维的力量”的“意识”，简言之，这种“观念的总体”是文学艺术的内容要素之一。
既然如此，为何还会认为文艺即意识形态呢?这段释义后半部分对意识形态功能的揭示，某种意义上道出了其中的奥秘：过去的人以为意识形态是“人的精神的内在底发展”，就像恩格斯所谓“意识形态的过程”一样，这属于从否定意义上所说的“意识形态”；但是“到了现在”，随着对“意识形态的发生及变化”“是随着生产关系——社会的经济结构——的变革而变化”这一规律的认识，有意识的“意识形态的批判”已成为“一种革命的助产生者”。显然，“意识形态的批判”所具有的这种革命能动力，在某种程度上正好契合了“革命文学”倡导者们对文学的功能性期许。
三、“文学为意德沃罗基的一种”：文学的“本然”还是“应然”?
前面我们从文学观念本身的演进和“意识形态”一词所存在的前后纠缠这两个方面，回溯了在中国现代文学理论早期文学与“意识形态”一词逐渐走向结合的过程。
现在再看“文学为意德沃罗基的一种”这一命题本身：“文学为意德沃罗基的一种”，“文艺是社会的一切意识形态中的一种”，这两段话分别见于李初梨的《怎样地建设革命文学》和华汉(阳翰笙)的《文艺思潮的社会背景》，两篇文章都发表于1928年，都是作为不证自明的前提提出的。而在这个前提下被证明的是文艺的两大特征——阶级性和实践性。
“文学为意德沃罗基的一种”当时被接受，带有浓厚的工具性色彩。而对这一问题本身的认识，依然相当模糊。除李初梨、阳翰笙外，彭康也主张“文艺为意识形态的一部门”，沈起予认为艺术“不单是一种产业底特殊种类，而且是一种意识形态(Ide ologie)”；即使是在同一个理论家那里，前后的表述也未见统一，如瞿秋白在《论弗里契》里说“艺术是一种特别的上层建筑，一种特别的意识形态”；在《文艺的自由和文学家的不自由》里又说文艺“是所谓意识形态的表现，是上层建筑之中最高的一层”。很显然，这既意味着文艺与意识形态之间是被包含的从属关系，也意味着文艺与意识形态之间是形式与内容的对应关系，这两种有着明显差异的说法，被不加区分地同时认可，说明了当时左翼文艺界在这个问题上的思考即使不是缺位的，至少也是不清晰和含混的。从实际情形来看，他们所要表达的并非文学是什么，而是文学应该怎么样，具体地说，就是鼓动和倡导文学的意识形态性。
这种以“本然”面目出现的“应然”诉求，在当时并不鲜见。阿英就这么说过：“文学之于宣传的关联是必然的，无论哪一个阶级的文学作家都是替他们自己的阶级在宣传。同时，在创作里也有他们自己阶级的口号标语。并断言“‘标语口号文学’这术语的本身”“含有宣传文学本质的意义”。这些论述都以不容置疑的语气夸大了文学的政治宣传价值和意识形态功能。不仅文艺如此，文艺批评也被赋予了完全的政治意识形态角色，如主张“文艺批评家的职任就是一个革命家的职任。批评家的任务就是促进革命的进展与成功”，这已经不是强调文艺批评的政治立场原则，而是把文艺批评等同于政治批评了。
然而，在那个年代，所有的这些言论又差不多都以“本来如此”的面貌出现在左翼文坛，有关“文学为意德沃罗基的一种”这一命题的论述也是这样。根据本文第二部分曾经论及的，如果1928年《文化批判》中的“意德沃罗基”释语，代表了当时左翼文艺界对“意德沃罗基”的一般认识的话，那么“文学为意德沃罗基的一种”在学理上是不能成立的。倘若按照沈起予所说的，意识形态“是成了体系的实在反映到人类底意识底东西，它是由现实社会发达出来，而带有一种现实社会底特征的”，则文学更不可能是“成了体系”的“意识形态”。但是，为了从理论上证明文学的社会任务“在它的组织能力”，也为了证明“一切的艺术本质地必然是Agimtion-Propaganda(鼓动一宣传)”，于是，在革命的功利主义目的面前，“文学是意识形态”也就被不加辨析地用作了证据。这些意见，在革命的实用逻辑的引导下，自然地生发出以意识形态性为文学本质的结论。
这种理论上的偏颇在特定历史情境中固然是可以理解的，但一些较为清醒的先驱者也早就揭示了其弊病。鲁迅就说过：“我以为一切文艺固是宣传，而一切宣传却并非全是文艺。在他看来，使文学沦为单纯的宣传工具，实际上是“踏了‘文艺是宣传’的梯子，爬进唯心主义的城堡里去了”。尽管鲁迅自己的杂文就被认为是“匕首”和“投枪”，他也承认“文艺是国民精神所发的火光，同时也是引导国民精神的前途的灯火”，但他却坚持认为艺术“不过是一种社会现象，是时代的人生记录”，“现在的文艺，就在写我们自己的社会”，这对于当时把文艺的意识形态功能过度地膨胀为文艺本质的通行做法，无疑是具有很好的警示意义的。
当我们面对“文学为意德沃罗基的一种”这一产生于中国现代文学理论早期的理论命题时，自然不应因其理论上的缺陷而加以苛责，但可以从时代的背景去分析它何以被接受，其理由实际上也就是意识形态之所以成为中国现代文学理论早期关键词的理由。我们固然不能“泼水弃婴”式地否定和抛弃文艺的意识形态性，但也不能不顾当时特定的时代背景，不加批判地简单承袭既有的一些可能本来就相当粗糙和草率的结论。毕竟，中国现代左翼文论在相当长的一个时期内所受过“无产阶级文化派”、“拉普”等马克思主义文艺理论“变种”的哺乳，而由此导致的“革命文学”时代“混合的意德沃罗基”说，虽然很快就受到批评，但在理论层面上进行系统的清理，却似乎从来没有过。