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摘要：中国现代文学批评是在西方文艺思潮的影响下发展起来的。唯美主义不仅为中国现代文学批评注入了新鲜活力和理论激情，而且还促进了中国现代文学表现形式、审美形式以及审美格调的多样化。
关键词：唯美主义；现代文学；批评
中国文学观念与批评的现代转型始于20 世纪初叶。随着林纾等人译介的西方文学作品和文艺理论的不断问世，中国的思想界和文艺界受到了前所未有的震动，渴求中国文学变革的中国文坛为之耳目一新。人们试图摆脱固有的传统羁绊，试图在全世界范围内寻求共同的话语系统。译介西方文学作品和美学著作的热潮促进了中国文坛对西方文学和文艺理论的全方位开放。蜂拥而至的西方文艺思想和文学流派，不仅包括浪漫主义和现实主义这两大传统流派，而且还有唯美主义、象征主义以及尚未成熟的表现主义、未来主义等。20 世纪90年代以来，我国学者开始关注唯美主义对五四新文学的影响，但人们对唯美主义对中国现代文学批评的影响缺乏较为深入系统的研究。本文拟从广泛译介、直接拿来、合理吸收等三个方面探讨唯美主义对中国现代文学批评的影响。
一、广泛译介，迅速传播
中国现代文学批评是在唯美主义等西方文艺思潮的影响下发展起来的。20 世纪初，随着形形色色的西方文学流派不断涌入中国，以梁启超为代表的资产阶级思想家，利用西方文学观念对中国传统文学的冲击，发动了文学改良运动。虽然他们所提出的“中学为体，西学为用”的主张，没有从根本上动摇中国封建主义旧文学的根基，但他们所推行的“吾手写吾口”、“崇白话而废文言”等先进的文学主张以及鲁迅所倡导的“拿来主义”，强调了文学的实用性，加快了中国文坛对西方文学和文学理论全方位开放的步伐。
我国对西方唯美主义的译介首先是从英国唯美主义的代表人物奥斯卡·王尔德开始的。周作人翻译了王尔德的童话《快乐王子》，陈独秀在为苏曼殊小说《绛纱记》作的序中介绍了王尔德的戏剧《莎乐美》，作为五四新文化基本阵地的《新青年》、《新潮》杂志频频刊载王尔德的作品及其生平介绍。中国现代文坛上出现了一股“王尔德热”，王尔德的所有剧本、诗歌、小说以及理论文章几乎都先后被译介到中国。真正能体现出唯美主义美学思想的文论译介始于朱维基，他率先翻译了王尔德的《谎言的颓败》，林语堂则分五次翻译发表王尔德的另一篇文论《作为艺术家的批评家》。此后，沈泽民的《王尔德评传》（《小说月报》12 卷8 号，1921年），张闻天和江馥泉的《王尔德》（《国民日报》副刊《觉悟》，1922 年），以及梁实秋的《王尔德的唯美主义》（收入《文学的纪律》，商务印书馆，1928）等，则将王尔德唯美主义文艺思想的译介和初步研究又向前推进了一步。
此外，对英国唯美主义理论体系化起到至关重要作用的理论家和评论家瓦尔特·佩特也是中国现代文坛关注的焦点。最早介绍佩特文论的是署名子贻翻译的《文艺复兴研究集序》（1922 年6 月），郭沫若写有《瓦特斐特的批评论》（1923 年），张定潢翻译了佩特的唯美主义理论著作《文艺复兴时代研究》，刊于《沉钟》半月刊第一期（1926 年8 月）。20年代末30 年代初，对佩特的研究介绍有所深化，并扩展到佩特的创作与哲学思想。萧石君写有《裴德的哲学思想和英国世纪末文学》（《华北日报》副刊，1930 年11 月24 日、25日）。
据估算，从周作人翻译王尔德童话《快乐王子》开始，到五四新文化运动后期的20 年左右的时间内，相继问世的西方唯美主义理论及其作品的译著和评介，就其数量而言，超过了除现实主义之外的任何一个西方文艺流派。由于篇幅所限，我们无法将西方唯美主义在中国译介和传播的史实一一列出，但唯美主义在中国的广泛译介和迅速传播，为中国现代文坛认识和了解唯美主义奠定了基础，促进了唯美主义的“直接拿来，洋为中用”，使我们对唯美主义的批判吸收成为可能。
二、直接拿来，洋为中用
从文学观念来看，源于康德美学的唯美主义文艺观是矛盾的复合体，它既主张“审美不涉及利害”，又认为“依存美不能不涉及目的、认识和道德，因而是涉及功利的”[1]；既强调“艺术绝对不关心现实”[2]，又认为“艺术越抽象、越理想化，就越能向我们揭示出时代的特征”[3]。唯美主义文艺观的矛盾的两个方面分别被梁启超和王国维“直接拿来，为我所用”。
维新运动的失败，昭示了人们思想观念变化的重要性，借文学以推进思想启蒙、为维新运动补课是梁启超的基本思路。他流亡日本后既接触到了日本的唯美主义，更受到了日本政治小说的启发。此后，梁启超陆续发表《论小说与群治之关系》、《新民说》、《译印政治小说序》等文章，逐步形成了功利主义的文学观，重视文学的社会教育性、政治性和普及性。从一定意义上说，梁启超的文学主张与康德“依存美不能不涉及目的、认识和道德，因而是涉及功利的”之观点有一定的联系。
王国维的文学观同样是在唯美主义等西方文艺思潮的影响下形成的，其理论直接来源于康德和叔本华，表现为强调文学的独立性和审美功能。王国维认为：“可信者不可爱，可爱者不可信。”“美之性质，一言以蔽之曰：‘可爱玩而不可利用者也。’”[4]毫无疑问，这是康德“审美无利害说”的中国白话版。“伟大之形而上学、高严之伦理学与纯粹之美学，此吾人所酷嗜也。”[5]王国维对“纯粹之美学”的共鸣，说明他在哲学基础上与源于康德美学的西方唯美主义思潮有着不自觉的契合。这使王国维有可能成为中国现代文学批评唯美倾向的倡导者，其《红楼梦评论》、《屈子文学之精神》等宏文为中国现代文学批评的形成奠定了基础。
从文学批评实践来看，唯美主义拒斥艺术堕落，捍卫艺术纯洁，维护艺术独立。“五四”时期是中西文化激烈碰撞的年代。白话文体的倡导和“人的文学”观念的张扬，使得中国的文学观念与批评获得了前所未有的现代性。新文学倡导者对“文以载道”观和各种游戏文学的口诛笔伐，在一定程度上维护了文学的独立性，但总体兴趣集中在人的思想观念上，延续着晚清以来的文学启蒙的观念。中国士大夫“以天下为己任”的强烈忧患意识，以及传统的实用理性精神，投射到文学观念上，一直影响着现代文学观念与批评的发展。
中国现代文学批评的总体特点在于，它与古典文学批评有着极其深刻的内在联系，最突出的有两点：一是不依赖批评的纯粹性，疏于系统理论的建构，传统批评和人生伦理观、哲学观甚至社会政治观念交织在一起；二是强调作者的主观印象，重直觉，不作理性的判断和分析。这两大特点和西方唯美主义批评可谓声气相通，佩特和王尔德等人的批评观就因为观点的矛盾性和理论的非系统性而屡屡为人所诟病，尤其是他们的主张不仅仅局限于艺术自身，还延伸到了生活的层面，文学上的“为艺术而艺术”、行为上的“为艺术而生活”、批评上的“为批评而批评”在唯美主义者那里三位一体，和谐共存。从一定意义上说，西方唯美主义的批评观符合中国传统文学观念发展的内在逻辑，迎合了中国现代文学批评的“拿来”需要，从而使其渗入成为可能，甚或是一种必然。
中国现代文学批评的总体特点还在于，其批评的兴趣主要不在于文学现象，而在于对环绕文学周围的社会思潮表现出强烈的敏感，注重文学外部规律的探求，由此发育成中国现代文学批评的主要潮流，这也就决定了对西方文艺思潮借鉴的取舍倾向。“五四”以来，人们重点选取了外向型的现实主义，最终又服膺于马克思主义批评，重形式与审美的新浪漫主义则难以邀其青眼。这种整体趋向又为唯美主义在现代中国广泛深入的介入设置了障碍。
沉重的社会现实、国事民瘼赋予文学以太多的责任，这是影响唯美主义发展的一个因素，除此之外还有更深层次的原因。西方学者认为，现代社会在“现代化”进程中，出现了两种不同的“现代性”：一种是对时间的线性体验和对历史发展进步的信仰，主要表现为社会组织和生产方式在“工具理性”的引导下，向前飞速发展；另一种是反思的审美现代性，是现代社会内部出现的自我批判，对无限制的理性主义和功利主义予以否定。这两种处于不同矢向、相互对立的现代性，由于高度发达的资本主义的保障，得以在西方社会内部相互制约、和谐共处，而又表现出各自的纯粹性。可以说，西方唯美主义在某种程度上，就是审美现代性反抗的一种表现形式。现代中国的发展阶段与历史境遇则完全不同，由于资本主义发展的薄弱，无法保障两种现代性体验相生相克的共存，因此，审美现代性一方面谋求“重建人心”和“艺术化人生”，另一方面又不得不对社会现代化予以相当的关注。
三、百家争鸣，合理吸收
广泛译介是中国文坛认识和了解唯美主义理论及其作品的重要基础，“直接拿来，洋为中用”是中国现代文学批判吸收唯美主义的最初形式，纷纷成立的各种文学社团的活动以及它们之间旷日持久的笔战为唯美主义在中国的传播起到了推波助澜的作用，所谓“人生派”和“艺术派”的争论更是为中国现代文学批评合理吸收唯美主义起到了重要促进作用。
艺术派以创造社为主，还包括浅草社、沉钟社、弥洒社、新月派等文学团体；人生派以文学研究会为主，还包括新潮社、语丝社、莽原社、未名社等文学团体。艺术派主张“为艺术而艺术”，与西方唯美主义（包括浪漫主义）具有一脉相承的渊源关系；人生派主张“为人生而艺术”，与西方的现实主义具有明显的承续关系。艺术派和人生派由于在创作思想、创作方法、创作精神等问题上存在着明显的分歧，于是便爆发了旷日持久的论争。其实，这种论争不仅存在于两派之间，而且也存在于两派内部。艺术派内部对“为艺术而艺术”的理解不完全一致，人生派内部对“为人生而艺术”的看法也不尽相同；艺术派内部存在既强调“为艺术而艺术”又肯定艺术的社会价值的矛盾现象，人生派在主张艺术表现人生、批评人生、改造人生的同时也不否认必须加强艺术性。艺术派和人生派之间唇枪舌剑的争论，蕴涵着各种文学因素和各种艺术观点的激烈碰撞、交流和渗透，使得“五四”文坛充满了生机，形成了百家争鸣、百花齐放的大好局面。争鸣促进了文学艺术自觉时代的到来，引发了人们对中国传统文艺观的反思，促进了中国文坛对西方唯美主义的合理吸收，这主要表现为以下三个方面。
一是摒弃了唯美主义的唯心因素，明确了艺术与生活之间的辩证关系。西方唯美主义认为艺术是生活的本源，艺术对现实生活的模仿少于生活对艺术的模仿，艺术超越于时代、人生、生活之上，处于至尊至上的地位，认为“生活对艺术的摹仿远远多于艺术对生活的摹仿”[2]。中国现代文学批评家从“对为人生与为艺术两无所袒”[6]的立场出发，经过理性的思索与广泛争论，肯定了唯美主义关于艺术独立性的合理要素，否定了其艺术与人生相分离的错误主张，形成了对艺术与人生关系的较为客观的认识。总而言之，争论使得中国现代文学批评在承认生活对艺术的决定作用的基础之上，维护艺术的主体性，研究艺术本身的特点和规律，承认形式美是为内容服务的，从而摒弃了西方唯美主义的唯心成分，将艺术美从空中重新拉回到现实生活的土壤之中，使得在功利主义文学观盛行的中国，唯美主义理论与批评观被有条件地接受。
二是摒弃了“唯美”的极端性，构建了真、善、美相结合的审美观。唯美主义的中心话题是关于“美”的话题，对于“美”的永无止境的追逐是唯美主义者共同的艺术趋向。但“美”自身却是个非常复杂的问题，具有多变性和繁芜性的特点，在不同语境中“美”会呈现出不同的特征。源于康德“纯粹美”的唯美主义认为，美只局限于人的感觉范围，美是妙不可言传的东西，不易把握，而且稍纵即逝。在唯美主义者眼里，艺术的目的、功用仅仅是为了丰富刹那间的美感，而人生唯一的道路就是借艺术来充实刹那的美感享受。唯美主义大师王尔德一生醉心于“感官美”和“精神美”的追求，其审美观的核心就是把美与真对立起来，以美否定真，从美而不真的观点出发，追求所谓的“纯粹美”。中国现代文学批评批判吸收了唯美主义的审美观，舍弃了唯美主义“艺术超功利”和“艺术不表现真实”的因素，吸纳了其重视精神美的思想，同时又融入了中国道家的“自然”、“虚静”，佛教的“境界说”以及中国传统的“天人合一”的思想，追求一种自由、超脱、闲适的人生和艺术境界，主张“向外，在摄取异域的营养；向内，在挖掘自己的灵魂，要发现心灵的眼睛和喉舌，来凝视这世界，将真和美歌唱给寂寞的人们”[7]，认为“真的艺术家的信条是美即真即善”[7]，从而摒弃了“唯美”的极端性，构建了真、善、美相结合的审美观。
三是摒弃了唯美主义的片面性，主张艺术与现实的关联和形式与内容的统一。唯美主义主张“艺术绝对不关心现实”[2]，认为“形式就是一切。形式不仅创造了批判的气质，而且创造了审美的直觉从崇拜形式出发，就没有什么你所看不到的艺术的奥秘”[3]。中国现代文学批评在批判吸收唯美主义合理要素的过程中，不同意唯美主义“艺术绝对不关心现实”的观点，认为“一种美的文学，纵或它没有什么可以教我们，而它所给我们的美的快感与慰安，这些美的快感与慰安，对于我们日常生活的更新的效果，我们不得不承认的”[3]，主张要把住时代，有意识地表现现实。在形式与内容的关系问题上，中国现代文学批评赞同唯美主义“形式美”的观点，不赞成其片面强调形式的观点，主张形式与内容的统一，强调文学的社会作用，注重社会实用批评，要求在文学作品中必须包含理性的判断和必要的批判。
综上所述，中国现代文学批评是在西方文艺思潮和文学流派的影响下产生和发展的，中国现代文学批评的先驱们，由于各自社会经历不同，对时代的感受不同，对于唯美主义，有的从正面接受，有的从反面析取，有的从侧面调和折中，但他们之间说的、争的，无非是想说明什么样的文学才是好的文学。他们对西方唯美主义的理论大多不是盲目照搬，而是从时代、社会和新文学发展的需求出发去进行检验和选择，并且在实践中批判吸收与借鉴。从一定意义上说，唯美主义不仅为中国现代文学批评注入了新鲜活力和理论激情，而且还促进了中国现代文学表现形式、审美形式以及审美格调的多样化，促进了中国现代文坛百花齐放、百家争鸣的新局面。
参考文献：
[1]薛家宝.唯美主义研究[M].天津:天津社会科学院出版社，1999.
[2]伍蠡甫.西方文论选(下卷)[M].上海：上海译文出版社，1979.
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[4]徐洪兴.王国维文选选编[M].上海：上海远东出版社，1997.
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[6]马良春.中国文学大词典[M].天津：天津人民出版社，1991.
[7]鲁迅.中国新文学大系·小说二集[M].上海：上海良友图书公司，1935