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摘 要： 《薛郎归》是屈曌洁小剧场黄梅戏代表作之一。这部取材自传统戏曲《红鬃烈马》的黄梅戏,在情节设置上与弋阳腔《破窑记》有诸多相类,而对《红鬃烈马》本身也有较多改写。相对而言,小剧场黄梅戏《薛郎归》的叙事别出机杼,独备新颖,主要表现在其情节的取舍圆融得当,更见合理,因而它的舞台艺术呈现也更具多元性和创造性。在继承传统的同时,该剧推陈出新,大胆进行了创造性转化和创新性发展,不仅赢得了票房和观众,同时也赢得了良好的学术声誉。
关键词： 传统戏曲; 黄梅戏; 《薛郎归》; 创新发展;
一、溯源
如所周知，黄梅戏是源于采茶山歌、小调、说唱音乐和民间歌舞的地方戏曲艺术，在较长的流变过程中，其表现形式日渐多样化，如今已成为我国重要的戏曲剧种之一。屈曌洁小剧场黄梅戏《薛郎归》，取材自传统戏曲《红鬃烈马》，直接承继了弋阳腔《破窑记》，所以，如果要追溯《薛郎归》的叙事包括情节架构，我们首先得把视角聚焦于《破窑记》。
弋阳腔《破窑记》是南戏中的古老剧目。讲述的是落魄秀才吕蒙正与宰相刘懋的掌上明珠刘千金这两个身份地位贫富悬殊的人物冲破重重阻挠喜结良缘的故事。这个故事在元代或元代以前即已被搬上舞台。1弋阳腔《破窑记》，有可能是从宋元南戏演变而来的。它的故事轮廓虽然与王实甫所作的杂剧《破窑记》大致相似，但内容上有不少出入。2吕蒙正这个人物，在历史上是确有其人，其在太宗太平兴国二年(977)中状元，官至参知政事，曾被誉为贤相。而在宋初宰相之中，却并无刘懋其人。所以，尽管《破窑记》的内容与历史上的吕蒙正或多或少有些关联，却并不完全是依据这个人的真实事迹而成的作品。也正因为如此，尽管早在元代《破窑记》已经颇为流行，但后代剧作家却一直没有停止对它的改编创造。3这便有了后来的京剧《红鬃烈马》等等。
在《红鬃烈马》中，吕蒙正一角已变成了薛平贵，秀才变成了武将，剧情自然也作了大幅改写。传统京剧《红鬃烈马》4规模宏大、人物众多，涉及生、旦、净、末、丑各个行当，研究者必须要熟悉各行角色，才能准确地表述。旧戏演出包括平贵落雁、花园赠金、彩楼抛球、父女击掌、寒窑成亲、翁婿当道、神庙传艺、降马封官、平贵别窑、误卯三打、退番被害、魏虎劝嫁、母女相会、鸿雁捎书、代战赶关、平贵回窑、相府算粮、大反长安、平贵和番、大登殿等情节。王瑶卿先生教授此剧，常把《花园赠金》《彩楼配》《三击掌》《别窑》《母女会》《武家坡》《算粮》《大登殿》串在一起，一个晚会唱完，这就是大家说的“八大出”。《红鬃烈马》不仅是皮黄腔系各剧种的重要传统剧目，而且也是梆子腔系各剧种的重要传统剧目。百余年来，此剧的演出遍布全国，拥有巨大的观众群。5
屈曌洁12年前写《薛郎归》，其实，除了从骨子里对这个耳熟能详故事的热爱，另一方面，也是想通过一种创造性的劳动，让这个传统老套的故事更具有时代感，更容易为当下观众所接纳。
二、创新
有学者指出，“该剧在继承传统的同时，推陈出新，大胆进行了创造性转化和创新性发展”。6的确，在《红鬃烈马》中，剧情头绪繁多，叙事冗长拖沓，《薛郎归》在叙事上则删繁就简，主要承袭了《红鬃烈马》中三对人物之间的矛盾:王宝钏与父亲王允;王允与薛平贵;薛平贵与王宝钏。用这样的方式立下主脑，自然让观众印象深刻，感受良多。
立下主脑之后，剧作家积极进行了合理化的创新设计。如在剧作中，创新性的将降服红鬃烈马这一情节用在了救王宝钏身上，如此一来，美女爱英雄便有了情感的先期铺垫，也为女儿反叛父亲选择一介寒士埋下伏笔。再如，同为悲剧，《红鬃烈马》最后有登殿的情节，而在《薛郎归》中，却以“十八剪”的声声诘问，引出“何处是归途”的命运反思，让答案既呼之欲出却又意犹未尽。
在明传奇本《吕蒙正风雪破窑记》中，围绕着相府小姐刘千金和落魄秀才吕蒙正这两个贫富悬殊的人物的结亲，展开了比较尖锐的戏剧冲突，批判了嫌贫爱富的思想。如第五出《相门逐婿》中，写刘懋在知悉这个穷秀才就是“饱学的秀才”吕蒙正后，“背云”:
若招他在府中，享受荣华，不肯攻书，后来必定耽误我女孩儿。眉头一蹙，计上心来。不免将他夫妇二人，双双赶出府门受苦，使他用心攻书，后来必然荣贵，才显我孩儿眼能识人。7
这种处理，其实是在为后面的大团圆做铺垫，现代人看来，自然会觉得过于虚假，但这样的剧情处理方式却是从元代以来同类题材中常见的一种套路。宰相刘懋不许女儿嫁给寒士吕蒙正，将吕蒙正夫妇逐出相府，要把他们逼上绝路:
如今将着亲女和那秀才同赶出门去，再不许归家。如今着令小人前去分付亲眷庵堂寺观人等，不许停留他夫妇二人，又不许手下人等往来看顾……7
作品对这个封建家长嫌贫爱富、出尔反尔、言而无信的矛盾言行，进行了暴露与批判。但细细读来，刘懋的矛盾心态一览无余———一方面，心中存有对自己看不上的女婿日后飞黄腾达的幻想，另一方面，却又要逼着将女儿夫妇二人逐出家门。如此一来，刘懋倒成了吕蒙正日后荣显的促成者，从而冲淡了翁婿之间的矛盾。在旧钞本《彩楼记》的第五出《潭府逐婿》里，虽然删掉了这些台词，但是在刘懋得知这个穷秀才正是吕蒙正之后，责备院子说:“唔!狗呆才，何不早说?……我有道理……”他有什么“道理”，不必明说，仍为剧本最后阖家大团圆埋下伏笔。1
要追求婚姻的自主权，那么父母的家长威权必然受到挑战，既然如此，儿女也就要付出代价，这代价自然就是被逐出家门。然而，这样的结果是不是两败俱伤呢?封建统治阶级及其正统文人把婚姻当作扩大家族势力，谋取经济利益的一种手段，因此，婚姻实际上成了一桩可耻的买卖。8在《薛郎归》中，王宝钏也在反叛，而且反叛更为彻底。哪怕是在走投无路之时，都没有动过父亲所赠金剪刀的念头。她的反叛是成功的，因为最后薛平贵荣归了;而她的反叛也是失败的，因为荣贵的薛平贵还带回了一房妻儿。至此，三对矛盾冲突完成:王允并未与荣贵的薛平贵达成翁婿间的和解;王允与王宝钏也并未达成父女间的和解;薛平贵与王宝钏也并未达成夫妻间的和解。如此，寥寥几笔，剧作的悲剧性表达，达到顶峰。
设计好了情节，如何将这个老套的故事用当下观众喜闻乐见的方式讲出来，是剧作家面临的另一个难题。当下的观众特别是青年观众，大多是独生子女，从小多受宠爱，相较年长观众而言，他们更易于对王宝钏的身世感同身受，同时，作为年轻父母，他们对王允也能多一份宽容和理解。所以，在整个戏曲叙事的过程中，剧作家更多的是在设问，而不是在解答。她希望通过这样一种方式去“唤醒”。
这样的“唤醒”，有对传统门第观念的叩问。门当户对这种顽固的观念，长期在我国封建社会流行。门第观念的核心是保持贵族的地位，平民百姓不但没有这种观念，而且对这种贱视庶民的观念十分反感，要求打破这种不合理的限制，否定这种腐朽的观念。古典戏曲作家多居社会之下流，因此，其作品大多亦与庶民声息相同。在我国古典戏曲剧目中有大量的剧目对这一观念进行了抨击和否定。8这样的例子不胜枚举，明孟称舜之《娇红记》、戏剧传统剧目《梁山伯与祝英台》、白朴的杂剧《墙头马上》和王实甫的杂剧《西厢记》等等都是其中的代表作。这样的叩问，打开了观众与王宝钏之间沟通的心门，通过对王宝钏心路历程的解读，我们的年轻观众必然会对其不易的人生抉择报以赞许与同情。
这样的“唤醒”，还有对爱情的坚守。爱情主题是古往今来中外剧作家创作的重要主题。无论是《罗密欧与朱丽叶》还是《梁山伯与祝英台》，无论悲剧喜剧，爱情主题总有历久弥新的生命力呈现。《薛郎归》在物欲横流的社会，无异于一股清流。剧作爱情至上的主题立意虽然以悲情的叩问结束，然而，终是唤醒了观众的“初心”———我们到底要追求什么样的爱情?什么样的爱情值得我们坚守?作为爱情归宿的婚姻又该如何去维系去经营?家庭的责任又该如何承担?等等诸如此类的反思，让观众在欢笑之余多了一份沉淀。
马斯洛认为人在活动中是不断产生需求的，一个需要满足之后，另一个需要会迅速出现。人的一生总是在希望着什么和追求着什么，除了有短暂时间的满足之外，绝大部分时间都是处在不满足状态。9尹文钱先生根据马斯洛的“需要层次理论”对剧作的剧情设置进行了一种心理学的审视，这无疑从方法论的角度为我们解析该剧开辟了一个全新的视野。借着尹氏的分析思路，我们可以发现剧作家在《薛郎归》中对传统的剧情进行创造性转化与创新性发展的实践探索。比如，抱得美人归的一介寒士薛平贵，在新婚十八天之后，便别窑从军;再比如，如愿嫁得如意郎君的大家闺秀王宝钏，在新婚十八天之后，便开始了长达十八年的漫长等待。一出痴情女子负心汉的桥段，如果用马斯洛所指出的新旧需要的承继发展这一观点来解析，个中原因便有了它的合理性。
三、突破
舞台表演的时间有限，而剧作的时间跨度却有十八年之长，这样的矛盾如何解决?《薛郎归》的主创团队选择了“贫困戏曲”这一源自贫困戏剧的创作理念和小剧场10的舞台呈现方式。王安葵先生曾在宁波举行的“重建中国戏剧”研讨会上提出，“我期待有哪位艺术家举起‘贫困戏剧’的旗帜”。11照这样看来，《薛郎归》不是第一个实践者，却是一个重要的实践者。《薛郎归》实际上是用贫困戏曲的形式在对传统戏曲进行创新性的发展。6贫困，是删繁就简的剧情设置，简约而不简单的舞台布景，至于舞台呈现，包括剧本、演员和观众，对于《薛郎归》的主创团队而言，都是精益求精的。这样的贫困，沿袭的只是一种理念，目的其实在于让戏曲回到最初的本真，也让戏曲找到当代的内涵。
我国古典戏曲对待舞台表演的时间限制，不是像西方戏剧那样被动地适应，而是主动地超越。8西方戏剧通常以幕间省略的方式解决表演时间短与生活事件时间跨度长的矛盾。《薛郎归》则采取我国传统戏曲上下场结构，时间的省略也就借助演员的上下长来完成，剧中，捡场人一把折扇，就将这一矛盾轻易化解。对当下的看惯了各类“穿越剧”“穿越小说”的年轻观众而言，《薛郎归》的舞台呈现足以让他们惊艳。中国古典戏曲历来以质朴示人，如果套用“贫困”的理念，那么，“贫困”其实是中国古典戏曲的传统。而《薛郎归》的贫困戏曲实践探索，实际上是一种回归。
至于小剧场的舞台呈现方式，在笔者看来，这样的选择其实是出于一种适应性。在傅谨先生看来，“小剧场戏剧是新时期中国戏剧发展的重要标志之一，然而它们一直停留在‘标志物’的水平”。12若从这个意义上讲，《薛郎归》以小剧场作为舞台呈现方式，可以说是传统戏曲一种复兴的手段。因为关于小剧场的定义，实际上是针对话剧这种舞台艺术形式的，而事实上，中国的传统戏曲，对于剧场，历来都有良好的适应性。无论是在观众云集的万年台的露天演出，还是大户人家的堂会演出，包括旧时茶园的演出，哪怕观众寥寥，都并不影响它的艺术呈现，足以看出中国传统戏曲的良好适应能力。
后戏剧剧场理论指出，“剧场不光是沉重身体所在的场所，也是一个真实的聚会场所。在剧场里，不光发生着艺术行为本身(做戏)，同时也发生着接受行为(看戏)”。13对观演关系的重新考量，在笔者看来，是《薛郎归》主创团队创作的一个重心。全媒体时代，观众获取信息的方式越来越多样，文化产品的供给也越来越丰富，与之相适应，观众的审美需求自然也越来越高。戏曲要突破戏曲圈，走向圈外，走进现代，吸引更多的年轻人，才会有生命力。这样，就必须要充分考虑和满足观众的观演需求。正是基于对新时期传统戏曲中观演关系的考量，《薛郎归》主创团队选用了小剧场的舞台呈现方式，但这并不是说对大剧院就无法驾驭。“小剧场”只是一种形式，14即便在大剧院演出，也一样游刃有余。而这，就不得不说到《薛郎归》的剧种特色了。
《薛郎归》以黄梅戏的艺术形式呈现，在笔者看来，其实也是吻合主创团队“贫困”的初衷的。作为地方戏，黄梅戏自18世纪后期生发以来，之所以能在舞台上久唱不衰，深得观众喜爱，一个重要的原因就在于它流畅而通俗的唱腔。尤其是中华人民共和国成立以来，黄梅戏的声腔艺术在实践中不断丰富和发展，大量唱段以优美质朴、自然婉转、韵味浓厚而广泛流传。这其中的代表作有如《天仙配》中七女和董永的《满工对唱》等。《薛郎归》很好的承继了黄梅戏重唱功的特点，优美的文辞配以流畅的曲调，听起来自然容易触动观众的心弦，给观众留下深刻的印象。比如剧中临近结束时，王宝钏“十八剪”的唱段:
望绣球，泪如线，
万把钢刀刺心间。
我为他，抛却亲情离家去，
我为他，消尽青春美容颜。
我为他，苦守寒窑十八年，
我为他，形只影单度日艰。
我为他，饥肠未断柔肠断，
我为他，提心吊胆常无眠。
今日盼得夫回转，
身边一个俏婵娟。
送什么霞帔和凤冠，
道什么梦萦又魂牵。
宝钏若为富与贵，
何须等这十八年。
十八年，十八年，
十八颗绣球，血泪揉成团!
举起手中剪，
剪断十八年。
第一剪，剪掉这天真烂漫，
第二剪，剪掉这飘彩翩翩。
第三剪，剪掉这女儿梦幻，
第四剪，剪掉这情思绵绵。
再不会，与爹爹，执拗争辩，
再不会，三击掌，亲人翻脸。
再不会，离家去，凄凄惨惨，
再不会，在梦中，湿了泪眼。
第五剪，剪掉这苦苦思念，
再不会，朝朝暮暮盼鸿雁。
第六剪，剪掉这痴心一片，
再不会，倚断柴门望西天。
第七剪，剪掉这千愁万念，
再不会，枯井照镜，野菜吞咽，邻里耻笑，心如灰烟。
剪剪剪，剪剪剪，
剪掉这，欲哭无泪，欲笑无颜，冰枕残梦，藕断丝连。
十八剪，十八剪啊———
剪掉了，青灯孤盏，夜夜无眠，肝肠寸断，度日如年。
从此后，心门闭，
雨无声，风无言……
“十八剪”一气呵成，如泣如诉，掀起全剧的高潮，在考验演员演唱功底的同时，也将黄梅戏重唱功的特点淋漓尽致的表现了出来，即使前面铺陈有若干次的“间离”设计，然而到此处，观众仍然无不为之动容。而结尾处影子里玲珑的歌声:“曾盟约百年相守，曾盟约两情绸缪。十八载寒窑苦等侯，十八载守望再从头。”虽然只有四句词，却有哀怨、有诘问、有愁肠，更有反思，细细听来，五味杂陈，在剧作高潮之后，被用作全剧的主题曲，自是别有一番吸引力。
艺术是人类表现与交流情感的特殊手段，优秀的艺术品是人类情感表现与交流的范本。15尽管就当下的戏曲舞台而言，小剧场黄梅戏《薛郎归》只是贫困戏曲的一个代表作，但笔者更愿意将其视作当下中国传统戏曲舞台敬业的一个引子，更希望在它的探索实践引领下，出现越来越多的类似成果。当然，这并不是说《薛郎归》已经完美无瑕了，但主创团队对艺术创作精益求精的态度，对观众意见批评的虚心接受，都让剧作在成功的道路上每一步都走得非常坚实。在笔者看来，如果剧作家能够在剧作的叙事逻辑上，再做进一步的打磨提升的话，《薛郎归》必将与当代国内外观众形成更多的共鸣。
注释
1(9)张庚、郭汉城:《中国戏曲通史》(中),文化艺术出版社,2014年版,第558、559页。
2在王实甫的杂剧《破窑记》中,写的是洛阳富豪刘仲实的独生女儿刘月娥抗拒“父母之命,媒妁之言”,彩楼招亲之时故意抛绣球给穷酸秀才吕蒙正的故事。由于刘月娥的坚决和叛逆,被刘仲实命仆人当场剥下她身上的衣服首饰后,与吕蒙正一起被赶出家门。但饶是如此,刘月娥仍然不为所动,心甘情愿地与吕蒙正贫寒相守,表现出顽强的抗争精神。
3在朱恒夫先生主编《后六十种曲》第二册中,收录了明传奇本《吕蒙正风雪破窑记》。该剧共29出,以喜剧的手法,歌颂了相府小姐刘千金对爱情的坚贞不渝,赞扬了吕蒙正在困苦的环境中仍胸怀大志,追求理想,批判了嫌贫爱富的思想,对当时社会的炎凉世态予以无情的揭露和嘲弄。见朱恒夫:《后六十种曲》(第二册),复旦大学出版社,2013年版,第2-75页。
4《红鬃烈马》的故事来源于《龙凤金钗传》鼓词。
5周育德:《写在前面》,见王瑶卿:《红鬃烈马——王瑶卿先生剧目精选》,中国戏剧出版社,2000年版,第3页。
6(15)尹文钱:《水隔山遥望眼枯——小剧场黄梅戏〈薛郎归〉的贫困戏曲实践》,《四川戏剧》,2019年第7期。
7(8)朱恒夫:《后六十种曲》(第二册),复旦大学出版社,2013年版,第16、20页。
8(11)(16)郑传寅:《中国戏曲文化概论》(修订版),武汉大学出版社,2003年版,第368、368、411页。
9章志光:《心理学》(第三版),人民教育出版社,2002年版,第75页。
10小剧场戏剧,英文的原称是Experimental theatre。更准确的翻译应是实验戏剧。可以理解为是在小剧场演出的戏;还可以指在一个小的空间演出的特定的戏剧形式。见田本相:《近十年来的中国小剧场戏剧运动》,王正、田本相主编:《小剧场戏剧论集》,中国戏剧出版社,2002年版,第10页。
11刘云程:《提倡“贫困戏剧”》,《中国戏剧》,2005年第3期。
12傅谨:《20世纪中国戏剧史》(下),中国社会科学出版社,2017年版,第500页。
13[德]汉斯-蒂斯·雷曼:《后戏剧剧场》(修订版),李亦男译,北京大学出版社,2016年版,第2页。
14吴卫民先生在《中国小剧场戏剧艺术与戏剧教育》中指出,小剧场戏剧有两层含义:一是在空间小的小剧场中演出的戏剧,是演出形态上的小剧场戏剧;二是在非正规剧场里演出,以非营利性与业余性为保障所体现出的新的美学趣味追求的、具有强烈探索性和先锋实验性的戏剧,是美学精神上的小剧场戏剧。即一种是空间小的戏剧演出;一种是可以同时具备空间小、精神新的戏剧演出。见吴戈:《中国小剧场戏剧艺术与戏剧教育》,文化艺术出版社,2018年版,第3页。
15傅谨:《艺术美学讲演录》,北京大学出版社,2010年版,第51页。