戴望舒诗歌翻译的文化选择

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戴望舒诗歌翻译的文化选择

　　摘要：戴望舒翻译诗歌的数量远远超过他创作诗歌的数量，这取决于历史处境与他的文化选择。他在现代新诗史上的位置不仅仅在于他开创的新诗风，也在于他通过译诗为汉语诗歌的发展提供了崭新的语言质地和迥异的想象空间。戴望舒诗歌翻译也展现了其文学与文化重构的宏伟目标。
　　关键词：诗歌翻译；现代汉语；文学与文化重构
　　中图分类号：1207．22
　　文献标识码：A
　　文章编号：1007―905X(2012)01―0099―04
　　一、历史处境与文化选择
　　在戴望舒翻译的西方现代诗歌的诗人中，法国与西班牙诗人占据主要部分，前期主要是法国前后象征派诗人，而后期主要是西班牙以及法国超现实主义诗人。法国象征派诗人主要有波德莱尔、果尔蒙、魏尔伦、保尔?福尔、耶麦等以及超现实主义诗人爱吕雅、阿波里奈尔等，西班牙超现实主义诗人主要有洛尔迦、狄戈、沙里纳思等。这大多与戴望舒的生活处境以及思想发展直接相关。
　　戴望舒在20世纪20年代中期开始学习法语，一开始就接触法国象征派诗人的作品，但直到他写作《我底记忆》之时，他才真正展示他所受到象征派诗人的影响。“就成果看，他在诗创作的正与内容相应的形式上的变化过程和他译诗的变化过程却是恰好一致”。他逃离音乐对他诗歌创作的束缚，刻意回避《雨巷》那样的作诗方式，开始转向“诗不能借重音乐，他应该去了音乐的成分”。他盛赞法国诗人耶麦，认为“他是抛弃了一切虚夸的华丽、精致、娇美，而以他自己的淳朴的心灵来写他的诗的”，“这种美感是生存在我们日常的生活上，但我们适当地、艺术地抓住的”。《雨巷》中那种复沓的节奏、回旋的韵律，在这里成为“虚夸”的东西了，而“日常生活”才能显现“淳朴的心灵”，正如《我底记忆》那样。耶麦对他的影响可以从对比耶麦的《膳厅》与《我底记忆》中看出。“有一架不很光泽的衣橱，／它曾听见我的姑祖母的声音，／它曾听见我的祖父的声音，／它曾听见我的父亲的声音。／对于这些记忆，衣橱是忠实的。／别人以为它只会缄默着是错了，／因为我和它谈着话。……”(耶麦《膳厅》)“我底记忆是忠实于我的，／忠实甚于我最好的友人。／它存在在燃着的烟卷上，／它存在在绘着百合花的笔杆上。／它存在在破旧的粉盒上，／它存在在颓垣的木莓上，／它存在在喝了一半的酒瓶上……”(戴望舒《我底记忆》)
　　把日常琐碎事物放进诗歌之中，这是它们共同之处，尽管由于文化的差异，这些事物只能是体现所在文化的特点。从并没有诗意的事物中提炼出真正生活的面目，也许这就是现代生活的本真。诗人在体味着这些平凡细事之时，感受到了生活本身就是一首诗，只是需要发现的眼睛。当然，细读之下可以看出，耶麦在娓娓道来之中不乏诙谐与幽默，如最后一句“――你好吗，耶麦先生?”而戴望舒却仍然带着那“古旧”的“眼泪”与“太息”。在《断指》之中，诗人就出离了愤怒，在自言自语之时，不时透露出对残忍屠杀的抨击，也预示着诗人在下一个阶段的转向。
　　在《望舒草》中，诗人依然运用象征主义诗人的种种手法与意象，最典型的如《印象》。戴望舒把各种感官的体验互相对比，在“象征的森林”里，描绘那些幽远的“印象”，诉说着“寂寞”的心灵感受。这个时期的诗歌，仍然带着浓厚的古典意象，情绪也还是“痛苦的”，一再追问：“自从亚当，夏娃被逐后，那天上的花园已荒芜到怎样了?”个人生活的挫折与不幸从侧面折射到他的诗歌中，诗人的情绪与感觉始终局限于自我的感伤之中，只是这个时期的作品从运用的语言以及表现的手法来说，都远较早期深厚、多变。“为新思想寻找新形式，为新诗寻找新形式，当时正是新文学作家思考、热切争论的主题。而果尔蒙关于思想为形式之基础、思想与风格与人密切相关的观点与中国文人的表里、风骨的观念一致”。背负着通过“偷火”以振兴没落的使命，戴望舒仍然是典型的文人，只是生活的时空发生了无法摆脱的逆转。
　　显然，戴望舒深受法国象征主义诗歌的影响。从表面上来看，二者有着诸多共通之处，尤其是戴望舒强调“新的诗应该有新的情绪”，“以散文入诗”，打破了浪漫主义诗歌的模式。这当然与戴望舒积极译介法国象征主义诗人的作品有着极大关系。然而，我们也应该看到以戴望舒为首的“现代派”与法国象征主义诗人的根本区别：前者以当前现实与主观情绪为触发点，叙写了一代中国人面临困境的痛苦与挣扎；后者却是在更高层面上铺写生存意义上的本体论的思考。“现代派”诗人诗歌中的意象焕然一新，以日常生活与繁琐细事为探索点；而法国象征主义诗人却是以触目惊心的惨象来刻画“生命不能承受之重”。与其说二者有着共同的追求，不如说“现代派”诗人从法国象征派诗人处深受启发，却无法超越现实，追求形而上学的意图。这当然是历史处境使然，也是诗人性情使然。总之，他们都是“痛苦的”，却不一样地痛苦着。在适当的历史境遇中，戴望舒转向译介西班牙与法国的超现实主义诗歌就不是偶然的了。
　　正如江弱水所述：“超现实主义诗人的爱情之歌，总是与创造、诞生、梦与死亡这些意念结合起来，因此经常用强有力的变形手法，作意象的跳跃、剪贴、叠加，给人极度新异的感觉。”经历了各种试验之后，戴望舒不再满足，他写出了充满超现实主义色彩的《眼之魔法》(即《眼》)。该诗时空跳跃，充斥各种新颖的现代科学术语及非逻辑的思维，足以展现在新的文学样式影响下戴望舒诗歌道路的转变，也给单薄的新诗留下了弥足珍贵的尝试。
　　二、诗歌翻译与现代汉语
　　被本雅明称为“发达资本主义时代的抒情诗人”的波德莱尔成为戴望舒诗歌翻译的另一选择，他说：“这是一种试验，来看看波德莱尔的质地和精巧纯粹的形式，在转变成中文的时候可以保存到怎样的程度。”其中，可以看出，其一，戴望舒认为波德莱尔的诗歌具有特别的质地，形式也值得借鉴。这对他自己的诗歌创作影响巨大，使他从早期的浪漫诗风中摆脱出来，转向像波德莱尔那样对日常生活的关注。从吟唱到絮语。其二，这是一种尝试。其实，整个新诗都是从悠久的诗歌传统中摆脱的尝试，但更重要的是，戴望舒企图把法语象征派诗歌移植到中文来。当然，目的是更新汉语，增强汉语的表现力。这种理念使戴望舒不仅仅是把外国文学介绍到中国来，让国人欣赏他认为最优秀的外国作品，更重要的是对文化主体身份进行建构，其出发点就是从形式开始的。
　　与戴望舒同为诗人翻译家的卞之琳认为：“从语言问题说，一方面从西方来的影响使我们用白话写诗的语言多一点丰富性、伸缩性、精确性。”对于白话新诗草创期的粗糙语言，以及无法表现深刻感受的诗歌语言，现代派诗人普遍不满，他们从两个方面寻找解决的途径。朱自清认为：“新诗的语言不是民间的语言，而是欧化的或现代化的语言。”作为最早倡导新诗的诗人以及评论家，他深刻感受到白话的缺陷：在切断了新诗与传统的脉络之时，新诗就失去了依托的资源，而原先与文言文相对的土 白话，相对来说，还比较幼稚，无力表现现代社会的复杂层面，更不用说更新文学与文化了。因此，新诗诗人从一开始就转向西方的诗歌与语言，目的就像朱自清所说：“新文学运动解放了我们的文字，译诗才能给我们创造出新的意境来。”“况且不但意境，它还可以给我们新的语感，新的诗体，新的句式，新的隐喻。就具体的译诗本身而论，它确可以算是创作。”对于新诗诗人，译诗所带来的一切都是新颖而有效的，这可以从他们的诗歌创作中得到证实：30年代以后的诗人刻意躲避早期新诗平铺直叙的模式，更多是通过象征手法，创造既现代又带有传统色彩的意境，而运用的语言展现出来的表现力更是令人瞩目。
　　诗人王家新说：“诗人兼翻译家，这就是卞之琳、戴望舒、冯至以及后来的穆旦为中国新诗所确立的一种‘现代传统’。”这种新的传统惠及甚远，众多后代诗人都以感激的心情谈论他们阅读这些译诗的震动。诗人北岛认为：“戴的译文依然光彩新鲜，使中文的洛尔迦得以昂首阔步。”“戴本人的诗对我们这代人影响甚小，倒是他通过翻译，使传统以曲折的方式得以衔接。”王家新还认为：“汉语在戴望舒翻译洛尔迦的诗时几乎被重新发明了一次!这样讲，是因为借助于对洛尔迦诗歌的翻译，汉语作为一种诗歌语言的质地、魅力和音乐性才能有可能出乎意料地敞开自身。”对于这些杰出的译诗，诗人们感同身受，他们正是通过阅读与模仿才真正地踏上诗歌创作的路途。而他们的共同关注点就在于，他们发现新诗在这些前辈的创作与翻译的努力之中，有了一个新的传统，其中，扩展现代汉语的表现力成为他们关注的中心，因为语言更多意味着思维方式与想象空间。现代汉语的弹性不断增强，思维方式就愈加复杂，想象的空间就豁然开朗。而这些对于诗人来说却是至关重要的，因为诗歌与散文的区别就在于“隐藏与表现”之间的曲折关系，在于对传统的不断“陌生化”，在于推陈出新。
　　诗歌语言从白话文运动伊始就是一个很大的问题。“小说、散文、戏剧的语言虽然需要创造，却还有些旧白话文多少可以凭借；只有诗的语言得整个儿从头创造起来”。因此，新的诗歌语言的创造是给新诗诗人提出的挑战，当他们中多数人向西方寻求答案之时，译诗就成为他们的选择，正如前文所述，他们认为这样可以把外国语言的形式与表达方式输入现代汉语，强化汉语表达复杂的现代生活与思想的能力。诗人王佐良在分析戴望舒译诗与写诗的关系时指出：“戴的译文并不是一味顺溜、平滑的，而是常有一点苦涩味，一点曲折和复杂，而这又是波德莱尔的精神品质的特点。”可以看出，戴望舒不仅想展现波德莱尔诗歌的特质，而且企图让语言能够“曲折和复杂”。这本来就是西方现代诗歌的特征，而戴望舒看准了这正是现代汉语以及新诗所严重缺乏的东西。可以说，戴望舒以及其他诗人的译诗是从更广的文化视界做出选择与努力的。正如王佐良所说：“诗的翻译对于任何民族文学、任何民族文化都有莫大好处。不仅仅是打开了若干朝外的门窗；它能给民族文学以新的生命力，由于它能深入语言的中心，用新的方式震撼它，磨炼它，使它重新灵敏、活跃起来。”
　　三、诗歌翻译与民族文化
　　对于现代诗人的种种尝试，一直都有批评的意见。诗人余光中在《评戴望舒的诗》中对戴望舒诗歌的成就提出异议，认为他的毛病出在意境和语言上。不可否认，余光中的挑剔有其道理所在，确实指出了问题所在，但这不仅仅是戴望舒的问题，而是新诗整体上长期存在的有争议性的问题。众所周知，新诗从根本上来说，是“西化的诗”，尽管近来的研究表明现代诗人并没有完全摒弃传统诗歌的意境与技法。相反，20世纪30年代的“现代派”诗人在融合中外诗歌传统方面做出巨大努力，也取得重大贡献。戴望舒正是这种在中外文学与文化的漩涡中进行种种试验的诗人，而其尝试也主要体现在意境与语言上。
　　余光中认为戴望舒的诗歌意境狭窄，语言欧化，背弃了中国的文化传统与语言文化规范。他认为《我底记忆》只有松散的情调和浅白的陈述，但是没有哲理的探讨，缺乏玄学的机智和深度。他还认为戴望舒的语言常常失却控制，不是陷于欧化，便是落入旧诗的老调，能够调和新旧融贯中西的成功之作实在不多。他特别比较了戴望舒与何其芳的关于秋天的诗，认为戴望舒的《秋》语言平白松散，嚼之无味；何其芳的《秋天》的语言甘醇有味，富于中国情韵。他特别欣赏的是“真正富于中国情韵，语言又纯厚天然的”，“唐诗的兴味”的抒情小品。可以看出，余光中倡导的是中国传统诗歌的“象外之象，景外之景”的“韵外之至”的境界，他忍受不了现代诗人的作品形式散体化与内容日常生活化。那种触及生活现实，运用无诗意内容及用语的诗歌技法似乎冒犯了余光中的审美品味。余光中的诗观更多是介于传统与现代之间的，特别是高度重视汉语诗歌的“诗家语”特征――富有文采有雅语传统，“比兴”式的诗出侧面，无理而妙的抒情效果。
　　对于《秋》这首诗，诗人张曙光却有不同看法。他认为这首诗虽然仍是秋天带给诗人的“烦忧”，却是以一种轻松的甚至略带点嘲弄的口吻说出的。他认为这首诗的最大优点是诗人的心境是现代人的，所以这首诗在形式和语调上，已经完全不同于旧体诗。正是在对比了戴望舒这首诗与传统诗歌的基础上，他认为这是一种经过提炼了的书面化的口语，既洗练，又亲切，就像一杯清茶在手，对着老朋友在娓娓谈心。这是对戴望舒运用的语言及创造的现代意境的肯定。同时，他还指出：“在诗中加入语气，正是戴望舒的一大贡献，也许从他开始，汉语诗歌才真正重视起语调来。”
　　而其中的关键点则在于新诗没有“诗味”，缺乏“内涵”，其例证不胜枚举。这种“诗味”或“诗意”是在传统诗歌经过数千年的发展自然形成的，也成为传统文化的表征，规约了诗歌的写作范式与阅读的期待。在批评新诗之时，人们往往忘记了新诗正是以背弃传统诗歌为标的，企图在日暮西山的诗歌王国之中得以突围。诗人臧棣认为：“在古典写作和现代写作中，诗歌语言在趣味上存在着根本差别。古典诗歌对诗的措辞的依赖，表明它是以体验为表达的核心的；而现代诗歌对日常语言的发掘，则表明它是以认知事物为表达的核心的。就认知的功能而言，古典诗歌总体上专注于审美感受，偏重个人化的文化体验；而现代诗歌则倾向于揭示事物的真相，侧重于传达诗人对世界的独特的认知。”反顾百年新诗，可以清楚看出其中的演变与发展，其中既有问题发展的历史必然性，也有现实需要的可行性。在参照与接受西方觋代诗歌之时，新诗诗人搭建了一个进一步发展的平台。
　　戴望舒正是在民族文化衰败、诗歌传统没落之时，试图“翻译”诗歌原语的质地，保留原语的形式特征，这与清末民初以来的文学翻译有着本质的区别。用翻译的术语来说，就是“异化”压倒“归化”，同样，这样也反映了不同时期的文化心态。清末民初的翻译仍然为传统士大夫所占据，在丧失“器物”与“制度”的优越性之后，文学似乎成为最后的自尊心城堡，尽管这一关卡也最终不攻自破。在20世纪30年代的社会中，从事翻译的人员往往是留学人员，甚至自己本身就是作家，因此，从文化视野与心态来说，不仅开阔，更开放，而且从发展本国的文学与语言来说，更有针对性，更有发展民族文学的明确目的，这些诗人翻译家就是典型的例证。正如卞之琳所言，“我们无需追究这种引进到汉语新诗里的西诗体是否道地，但是通过翻译以丰富我们的诗型，总该先充分掌握原型的特殊性能，以利于为我们所用”。更新已经僵化的文学语言与文体是这些诗人翻译家的初衷，因此，“西诗体”适合本土与否需经过实践与时间的检验，但首先要掌握西方文学的特质。
　　就选择翻译对象而言，诗人翻译家的出发点，已经不再是“开发民智”的政治功能，更多的是发展本民族文学与文化。当然，翻译首先就是阐释，“由于这种阐释是由多种内在因素决定的，其中最有决定意义的，是译者对外国语言和文化的知识，以及它们与本土文化价值的关系，因此，一个译本传述的异域文本总有偏颇的，是有所改动地补充了译语的某些特质”。这里说明在译者选择翻译的文本时，他总是出于特定考虑：其一，翻译的文本在译者认识之中是否有价值；其二，这种价值体现在于译者对外国文学的判断，以及是否是本国文学所缺失的。著名翻译理论家苏珊?巴斯内特持有类似看法：一个译本要对目标系统有所影响，该系统内必须有空白，反映了特定的需求，而译者的技巧也不能使译本仅仅是课余接受的。戴望舒在20世纪30年代首先选择法国象征派诗人的作品，同期，他的诗歌作品就出现了类似的特征，而在他开始翻译西班牙与法国的超现实主义作品后，他的诗歌也同样出现种种相似特质。事实上，“对于戴，译诗是写诗的一种延长和再证实。他把多年写诗的心得纳进他的译诗，从而取得了非凡的结果”。众多后代诗人正是在戴望舒译诗的影响下，开拓了新诗的新局面。不可否认，新诗在形成新的诗歌传统的过程中，也使民族文化得以在新的主体身份之上展现一个新的面向，尽管这是一个有着诸多缺陷与争议的过程。