川剧发展中的地域性特点探究

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　　摘   要：　中国地方戏曲的源流复杂, 艺术成就较高、体系较严谨的“大戏”, 纵观其成型过程, 由数种以上的腔系参与其建构, 已成为一种普遍现象。当中, 又以皮黄戏曲与高腔戏曲最为多元化。多元化意味着地域元素的多样化, 在表现形式上, 体现为本地元素与外来元素的结合。这使得地方戏曲在保有传统戏曲的通性或共性的同时, 呈现出独特的地域个性。川剧以高腔戏为主, 融合昆曲、梆子、皮黄及作为“小戏”的灯戏等多种腔系。

　　关键词：  地方戏曲，地域化形成，分析，川剧

　　一、戏文地域化:地方戏曲对传奇剧本的选择性继承

　　一般认为, 昆腔、高腔戏曲与南曲戏文乃至明传奇的联系较为紧密, 板腔体戏曲如梆子、皮黄, 与明传奇的亲缘关系则相对疏远。高腔即弋阳腔, 这在学界目前已成定论。弋阳腔的成型年代可追溯至元初, 其历史比昆腔更为悠久, 而据我们所观察的结果, 反而是昆腔戏文保留了更多的明传奇元素。各地高腔戏曲对明传奇的非系统性的传承, 为地方戏曲呈现异彩纷呈的地域属性提供了有利的施展空间。

　　高腔戏曲之所以不能系统搬演传奇戏文, 深究其原因, 答案在于明传奇不符合演出实际。经营戏班的本质是一种商业活动, 戏班在演出时, 应首先考虑观众需求。明清传奇排场极为拖沓, 文本篇幅多在30出以上, 连本演出往往需要十几个小时。这显然不符合广大庶民的实际观演习惯。故此, 连本演出的传奇剧, 仅在官绅人家举办堂会时方可获得呈现。16世纪, 传奇剧目《浣纱记》之后, 婉转低回的昆山水磨调长期被封建统治者视为“雅部”正统, 豪门富户所蓄养的私家戏班以演唱昆腔为主。高腔戏曲无法广泛参与堂会演出, 其演出空间仅限于面向社会各阶层的一般舞台。出于实际的经济收入考虑, 高腔戏曲的戏文在传奇基础上, 往往做出大规模的删减。川剧《琵琶记》演出本, 即将高明本42出的排场大幅压缩至23出。再就板眼而言, 昆曲节奏极慢, 细曲一板三眼加赠板, 粗曲或急曲一板一眼, 仅相当于皮黄戏【原板】的节奏。高腔戏则腔简而字多, 节奏远比昆曲快, 经删减的传奇剧目得以因应庶民大众的观演需求, 在几小时之内获得连续的呈现, 从而将演出活动转化为实质的经济收益。

　　更进一步, 高腔戏曲打破旧有的曲牌结构, 以失宫犯腔的形式创造新曲牌。昆曲当中亦存在这种形式, 新曲牌被称为“集曲”, 集曲主要为同一宫调的不同曲牌集合而成, 如南南吕【梁州新郎】, 即同属南南吕过曲的【梁州序】头、【贺新郎】尾的拼凑;犯腔集曲虽有, 比例不高。高腔戏如川剧高腔, 犯腔集曲的应用更为广泛。1如【六犯宫词】之类, 昆剧舞台几乎失传, 在川剧高腔当中则获得了完整的保留。以皮黄为主、保留大量高腔元素的地方戏曲, 如广东粤剧, 曲牌甚至可以摘句加入板腔;川剧等高腔戏曲仍以曲牌连套为主要结构, 曲牌连缀虽不至于面目全非, 相较传奇剧目, 仍发生了一定程度的形式转变。

　　传奇重读, 舞台本重演。传奇作家注重立意、排场与文字音律, 戏班及伶人则更看重戏剧效果。舞台演出过程当中, 在传奇基础上大幅删减的舞台剧本, 势必由单纯的删减进一步转化为删改, 基于高腔戏曲的庶民阶级属性, 改动的主要方向之一, 是增加丑角戏 (小旦或花旦, 某种意义上可视为丑角) 。丑角行当制约较少, 演出形式较为生动活泼, 演出所使用的戏剧语言, 多为本地土语, 如京戏小旦、丑角多用京白而非韵白;昆曲丑角多用苏州方言而非官话。地方方言渗入戏文当中, 各地所流传的高腔戏曲均不同程度地刻下地域属性的烙印。

　　二、唱腔地域化:高腔的地域流播与嬗变

　　地方戏曲以高腔戏、皮黄戏影响力最大且分布最广。而各地皮黄戏曲均曾受到高腔直接或间接的影响, 不同程度地保有高腔元素或遗迹。川剧则以高腔为主, 昆、胡、弹、灯元素并存, 其中胡琴腔即皮黄腔, 弹腔即梆子腔。通观历史, 我们可以发现, 高腔的流播过程, 即是戏曲地方化或地域化的过程。

　　就唱腔特征而言, 弋阳腔与昆腔各取极端。水磨调昆腔极尽低回婉转之能事, 而弋阳腔则高亢激烈, 声腔极简, 完全舍弃管弦伴奏, 仅在唱句之间用锣声鼓点做区隔。明代至清乾隆中叶, 极度简约的弋阳腔风靡南北各省, 乃至于清代政府官方亦将高腔奉为花部戏曲的正统。对比后起的花部戏种, 高腔音乐旋律过于平直, 除打击乐较为优胜外, 几乎乏善可陈。基于其声腔的单调, 及管弦音乐的空白, 其在传播过程当中, 势必吸取当地的民歌旋律与丝竹配乐, 以填补自身的缺失。

　　高腔音乐在16世纪传入安徽地区, 变化发展为“青阳腔”。青阳腔已经结合当地民间音乐, 创造出多首所谓“低调曲牌”。低调曲牌分以笛子伴奏的横调与以唢呐伴奏的直调两种, 约占青阳腔曲牌的20%。数量虽较传统弋阳腔的“高调曲牌”为少, 却已形成一定规模。而后, 青阳腔作为安徽当地高腔的代表腔系, 逐渐被后起的徽戏二黄所消融并代替。今天的徽剧、汉剧、京剧等皮黄戏种, 高腔的遗迹已然不甚明显;粤剧的高腔特征虽较为显着, 事实上在早期粤剧尚未完成由高腔到皮黄的过渡之时, 就已经舍弃了单调的锣鼓打击乐, 开始采用梆、笛合奏的伴奏形式。高腔音乐在不同地区的流传当中, 不断吸收地方元素, 借以弥补曲调及唱腔方面的天然缺失, 已成为顺应潮流的一般趋势。

　　川剧高腔与其他几种声腔基本上各行其是, 高腔较大程度保留了本有风貌, 声腔之间各不相混, 并通过锣鼓的贯穿而获得统一。实事求是而论, 川剧音乐旋律过于单调原始, 并不能与其丰富的表演艺术相适衬。川剧中广泛存在的“帮腔”亦属弋阳遗迹, 明代弋阳腔戏曲首创“帮腔”, 一人演唱众人帮和, 在当时本为一大突破性的发明, 在今日则属过时、落后的演出形式, 为业内人士及普通观众所诟病。对传统的恪守, 显然是明清时期以高腔为花部正宗的情绪的延续, 基于这种近乎固执的历史传承, 川剧深化、固化了高腔的旧有性格特质, 发展出更为丰富且复杂的打击乐伴奏艺术与帮腔艺术, 形成了别具特色的地域文化标签。高腔艺术的内部升华, 亦成为戏曲地方化的另一种面向。

　　纵观戏曲演变历史, 昆腔被奉为雅部至尊, 缺乏流变的推动力, 且经过“水磨”处理的昆腔, 其声腔特质太过突出, 难与其他声腔发生融合。高腔则因其声腔、配乐方面的空白与缺失, 得以结合地方音乐, 实现质的转变, 并在转变过程中落地生根, 被赋予地域化的特质。

　　三、表演地域化:地方戏曲做、打艺术的演进

　　戏曲舞蹈体现为严格的程式化, 身段、舞姿, 务求中规中矩, 而其中规矩的关键, 在于伶人的人偶化, 即伶人高度模仿人偶的行动姿态。这仍与巫傩活动存在一定程度的历史关联。

　　傩祭当中所佩戴的面具, 则为戏曲脸谱的起源。川剧在20世纪初发明了独树一帜的变脸艺术, 变脸绝技在相当程度上成为川剧乃至川渝地区地域文化的一张色彩鲜明的名片。追究川剧变脸艺术及富于地方特色的舞蹈、杂技艺术的形成原因, 巫傩文化在古四川地区的盛行显然是非常关键的条件。

　　传统上被视为“四夷”的中国少数民族, 以聚居在川黔鄂湘深山的“西南夷”最尚巫术。三星堆遗址出土的文物, 即是巫傩文化的历史见证。四川为民族聚居区, 受少数民族文化的影响, 四川汉人亦崇尚鬼神之说。巫傩之仪长期盛行, 直至唐宋年间, 巫傩舞蹈开始脱离原始的万物有灵宗教的趣味, 由神圣步入世俗, 发展成为民间舞蹈或杂技。北宋徽宗时期, 作为西南夷一支的爨族来朝, 以其高超的杂耍技艺获得统治者的嘉奖, 乃至于金元院本另有“五花爨弄”之称。傩仪及其衍生文化, 深刻地影响了川剧艺术的风貌, 为川剧的做、打表演烙下了鲜明的地域印记。

　　在巫傩文化的影响下, 川剧除前文所提到的变脸及可视为变脸艺术的延续与深化的“耍獠牙”之外, 还发展出了“吐火”这项令人叹为观止的绝技。吐火是巫傩驱邪的惯用手法, 通过口含易燃物、适时靠近火源喷出的方式, 达成鬼影幢幢、神秘莫测的宗教效果。在戏曲舞台, 这种宗教效果则体现为生动逼真的戏剧氛围。

　　各项绝技的层出不穷, 加之高腔音乐的单调寡简, 这使得作为综合艺术体的川剧在其演出活动当中, 不再寻求声腔艺术的丰富化, 转而一味追求表演艺术的进步与提升。水袖的舞蹈艺术本非传统川剧所独擅, 经艺人的不断改进, 水袖功同样成为川剧绝迹之一。不仅青衣、正旦、鬼狐旦等女性角色均可运用水袖技巧, 水袖的运用技法亦不断丰富, 袖身且不断延长, 演出难度、精度均有所跃升。

　　受历史文化与地域文化的影响, 各地地方戏曲发展出不同的表演风格, 梆子、皮黄、高腔均如此, 川剧高腔绝非孤例。

　　小 结

　　为迎合市场实际, 作为“花部”的地方戏曲对传奇剧本进行了大幅的删改, 使之符合当地民众的观演习惯。弋阳腔作为百戏之祖, 在其唱腔的跨空间流播当中, 因其腔调简单且缺乏丝竹伴奏, 不得不接纳当地的民间音乐, 用以丰富自身音乐旋律。地方戏曲的表演环节, 则吸收了最具当地文化特色的各项表演技艺。地方戏曲实现地域化的过程, 是戏曲综合内涵不断提高并完善的过程。以川剧为代表的各种地方戏曲, 其旺盛的生命力与深厚的艺术底蕴获得了完整的呈现。

　　注释：

　　1 蒋立芳.川剧高腔曲牌中的“摘句组合”[J].黄钟:武汉音乐学院学报, 1992, (3) :94-95.