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[摘要]齐国音乐艺术是我国古代音乐艺术的重要组成部分，在中国古代音乐发展史上占有十分重要的地位。无论是独具特色的民间音乐、恢宏灵变的宫廷音乐，还是工艺精美的乐器及制作工艺理论，都充分体现了齐国音乐艺术的成就，并呈现出鲜明的地域特色。特别是系统完善的齐国音乐理论体系。作为中国古代音乐思想的重要组成部分，不仅成为中华音乐文化的重要源头之一，影响中国音乐思想与实践长达数千年，而且也为丰富和发展我国及世界传统音乐文化做出了突出贡献。
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[关键词]齐国；音乐艺术；成就；特色
[中图分类号]K22 [文献标识码]A [文章编号]1003－8353(2011)09－0095－09
中国音乐艺术历史源远流长，根据出土乐器的年代和性能分析，从一万年前左右的新石器时代开始，音乐无疑已经作为一种文明现象而存在。中国音乐艺术以其独特的东方文明内涵，成为世界音乐史的重要组成部分。作为华夏文明重要源头之一的齐文化，其丰富多彩的音乐艺术，无疑是人类历史，尤其是我国早期音乐发展史中最重要的文化遗产和艺术精华之一。因此，对先齐时期和齐国的音乐题材内容、艺术形式以及音乐理论方面的深入探究，不仅对完善我国传统音乐文化与齐文化的研究有重要的学术价值，而且对现代音乐艺术的创作与实践也有着深刻的启示和借鉴作用。
一、广博厚重的先齐音乐
我国音乐艺术的历史进程，是不同地域、不同部族音乐文化继承与融合的过程，即以古代最初生活在黄河中游为中心的炎黄部落音乐文化为中心，与以“东夷”、“南蛮”、“西戎”、“北狄”为代表的“四夷”之乐相互交流、融合、统一，逐渐演变为独树一帜的东方中华音乐文明。其中的东夷族生活区域，主要以山东地区为主，以泰沂山系为中心，包括鲁中南地区和胶东半岛地区，还包括江苏、河北和辽东半岛等部分地区。东夷族群即齐地先民。勤劳智慧的齐地先民在长期的劳动生活中，先后创造了包括音乐在内的后李文化、北辛文化、大汶口文化、龙山文化以及岳石文化，从而演变成具有独立体系、地域特色鲜明的东夷文化。先齐时期东夷人的音乐艺术，为后来齐国音乐艺术的发展与繁荣奠定了坚实的基础。据《后汉书?东夷列传》载：“东夷率皆土著，喜饮酒歌舞。……夫余国……以腊月祭天，大会连日，饮食歌舞，名曰‘迎鼓’。……行人无昼夜，好歌吟，音声不绝。”“昼夜酒会，群聚歌舞，舞辄数十人相随，蹋地为节。”通过这些对齐地先民歌舞活动的生动记载，从中可以看出东夷族群有着深厚的音乐文化传统。
东夷部族的首领是太吴、少昊和蚩尤，他们三人不仅是当时的部族统治者，对部族群落的生存、繁衍壮大起了关键作用，在音乐艺术方面也都有突出成就和影响。从现有文献记载看，早在太昊时，东夷人就已发明了琴瑟和陶埙。关于瑟，《帝王世纪》载曰：“太昊帝庖牺氏……作瑟三十六弦。”《世本?作篇》亦载云：“庖羲氏作瑟。瑟，洁也，使人精洁于心，淳一于行也”，“庖羲氏作五十弦，黄帝使素女鼓瑟，哀不自胜，乃破为二十五弦，具二均声”。对于琴，《世本?作篇》也有详细的记载：“神农(太吴)作琴。神农氏琴长三尺六寸六分，上有五弦，日：宫、商、角、徵、羽。”太昊不仅发明了琴还发明了埙。《拾遗记》载：“(庖羲)丝桑为瑟，均土为埙，礼乐于是兴矣。”另一位首领少昊在音乐方面也做出了突出贡献，《路史?后纪》记云：少昊“立建鼓，制浮磬，以通山川之风，作《大渊》之乐，以谐人神”。《帝王世纪》也记有“少昊时……天下大治，作乐日《九渊》。”说明少昊时不仅发明了鼓、磬等乐器，还创作出了具有现代音乐雏形的作品《九渊》。蚩尤是东夷部族中一位杰出的领袖，非以文治而以武功著称，也是皇帝的六相之一。《管子》载：“昔者黄帝得蚩尤而明于天道，得大常而察于地利，得苍龙而辩于东方，得祝融而辩于南方，得大封而辩于西方，得后土而辩于北方。黄帝得六相而天地治，神明之至也。”(《管子?五行》)《管子》对蚩尤雄霸天下，与各诸侯国发生的兼并战争也做了详细记载：“葛卢之山发而出水，金从之，蚩尤受而制之，以为剑、铠、矛、戟，是岁相兼者诸侯九。雍狐之山发而出水，金从之，蚩尤受而制之，以为雍狐之戟、芮戈，是岁相兼者诸侯十二。故天下之君顿戟一怒，伏尸满野，此见戈之本也。”(《管子?地数》)后来，蚩尤与黄帝大战，《史记?五帝本纪》载云：“蚩尤作乱，不用帝命。于是黄帝乃征师诸侯，与蚩尤战于涿鹿之野，遂禽杀蚩尤。”正是由于蚩尤与黄帝的战争，由此拉开了夷夏融合进程的序幕，完成了原始社会后期中国第一次民族之间的文化融合，也使得东夷音乐文化与中原音乐文化进行了广泛的交流、融合。据推测，蚩尤所处的时代为大汶口文化时期，这种推测已被后来的考古发现所证实。由此看来，蚩尤对先齐时期的音乐发展也起了一定的推动作用。
龙山文化时期，东夷地区又出现了一位具有非凡音乐艺术才华的领袖人物虞舜，他不仅会弹琴，还会创作乐曲，相传著名的乐舞《韶》和优美的琴曲《南风歌》与《思亲操》都是舜所作。“舜生于诸冯，迁于负夏，卒于呜条，东夷之人也”(《孟子?离娄下》)，可见舜是东夷族人，并为东夷部落的首领或酋长无疑。根据文献记载，舜的音乐成就大致有以下几个方面：一是独创和改进了某些乐器。如“箫，舜所造，其形参差象凤翼，十管，长二尺”(《世本?作篇》)。可知，箫应是舜发明的一种乐器。对于乐器的改进，《吕氏春秋?古乐》有“舜立，命延，乃拌瞽叟之所为瑟，益之八弦，以为二十三弦之瑟”，这一改进，由简入繁，使瑟的音域、音质与演奏效果得到进一步提升。据文献记载，舜在位时，乐器的种类不仅在数量、种类上，而且在质量上也有了极大的发展，“(舜)在位十有四年，奏钟石笙莞未罢，而天大雷雨”(《竹书纪年》)。二是创作完善了一批传世乐章。其中有“(舜命)夔为乐正，神人以和。……乃作《大韶》之乐”(《帝王世纪》)。也正如《白虎通义》所说“舜乐日《箫韶》”，看来这应是舜最具代表性的作品。此外，还有其他如体现爱民之切的《南风歌》，昭示国家政治清明、君臣团结的《卿云歌》等。另外，舜还着手完善修葺了许多音乐典章，比如“帝舜乃令质修《九招》、《六列》、《六英》，以明帝德”(《吕氏春秋?古乐》)。三是舜首创了音乐教育与理论。《尚书?虞书》明确记载日：“帝日：‘夔!命汝典乐，教胄子，直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲。诗言志，歌永言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和。’夔曰：‘於!予击石拊石，百兽率舞。”’舜采用专职“典乐”以音乐教化子孙，要求做到中正而温和，宽容而坚实，刚直而不暴虐，宏大而不傲慢。这种教育方法可谓开音乐教育之先河，从中可以看出舜首次涉及了音乐理论，明确了诗、歌、音、律的内涵、所处的地位和相互之间的关系。
特别值得一提的是，文献记载和传说中的许多先齐时期的乐器，现在已被考古发现所证实。上世纪70年代末，山东省博物馆发掘莒县陵阳河遗址时，在大汶口文化层发现了一枚造型奇特的泥质黑陶吹奏乐器，被专家命名为“笛柄杯”。该笛柄杯通高16.4厘米，柄圆中空，粗细匀称，柄中部饰两道竹节纹，柄部两侧各
雕镂一大小相同、不相对称的镂孔。如果按堵陶杯柄部的一孔或底孔，或同时按堵其两孔，横吹柄部的另一孔，可吹奏出四个音高不同的乐音，音响清脆、优美、悦耳动听，与现代竹笛发出的音质相似。该笛所奏出的四个乐音，其音程可构成纯四度、减五度、纯五度、大二度和半音音程，并且吹奏音域可达10度左右。这是迄今已发现的我同最早也是唯一的陶质横吹管乐器。如果与仰韶文化出土的陶埙相比，笛柄杯发出的音凋更多更丰富。由此可见，先齐地区的乐器发展水平远高于同时期中原地区的水平。在陵阳河遗址大汶口文化层中，还出土了两件陶质牛角形号角，形似牛角。其中一件为夹砂褐色陶质，圆唇，窄平沿，喇叭口，外表饰瓦纹，中间兼饰篮纹，两端有孔，吹孑L在牛角形尖端。口径8.5厘米，通长39厘米。吹之呜呜有声，音质浑厚嘹亮。根据考古发现，陶号角无一例外地出土于中型或大型墓葬之中，是标志身份权力一类的物品，应是当时军事首领发号施令或部落之间取得联系的乐器，也可能用于奏乐。20世纪50年代末，在泰安大汶口遗址10号墓中出土了一件大白陶背壶，壶口附近发现一堆鳄鱼鳞板，专家由此推测原是一张大鳄鱼皮，由于年代久远而腐朽，仅残存一堆鳞板，其用途可能是用来蒙在背壶的壶口。据音乐考古学家李纯一先生考证，此白陶背壶和附近的鳄鱼鳞板可能就是已经腐朽的陶鼓。1985年，在山东广饶五村遗址发现大汶口文化陶鼓2件，均为泥质红陶，口沿外饰凸状纽，腹部有小的圆形镂孔。其中1件全身施红陶衣，侈口，尖圆唇，器身中部略收，整个器形呈桶状。另1件为彩陶片，腹中部饰红、白、赭色相间的花瓣纹。这是黄河下游地区也是齐地大汶口文化时期，目前发现最早的陶鼓标本之一，其年代距今大约5500年左右，比世界闻名的秘鲁北部卡哈马卡省的帕科潘帕废墟中发现的陶鼓还要早。陶鼓的发现，印证了文献记载的少昊“立建鼓”并非元据可依的传说，而且在时间上所出土的陶鼓年代比文献记载的还要早。
陶埙作为我国最古老的吹奏乐器，最早见于中原仰韶文化中，古代文献中多有记载，齐地大汶口文化和龙山文化中均有发现。20世纪60年代初期，在潍坊姚官庄遗址龙山文化层中就发现了一件陶埙，为泥质灰陶，手制，外表磨光。埙的造型呈石榴形，小巧玲珑。埙的顶端有一吹孔，近吹孔的下部一侧开一按音孔⑤，吹奏时可发出小三度音程的两个乐音。它虽然不及大汶口文化居民的笛柄杯先进，但它能在齐地大汶口文化和龙山文化遗址里发现，说明齐地先民除了自己创造的乐器外，也注意吸收其他地区音乐文化的因素和乐器。齐地大汶口文化和龙山文化陶埙的发现，进一步印证了太昊“均土为埙，礼乐于是兴矣”的文献记载。以上看来，先齐地区音乐文化的发展水平，经历了一个由简单到复杂、由实用到享用的演变过程，并且达到了一定的发展水平。
二、丰富多彩的齐国音乐
齐国的音乐艺术主要是指先秦时期由齐人所创造的音乐艺术，它始于姜太公封齐建国，历经西周、春秋、战国，终汉而止，历史长达800余年。齐国的综合国力曾是春秋五霸之首，战国七雄之一。在文化上，曾出现我国先秦文化史上存在时间最长、人数最多、影响最大的“稷下学宫”，是迄今为止，世界历史上没有任何一个国家(包括古希腊)所拥有的伟大文化现象。当时的齐国，无论是经济总量还是思想文化的总量，所占的份额都是各国当中最大的。齐国在当时几乎囊括了整个中华大地上所有重要的思想家和艺术家。正因为如此，才使得齐国的音乐艺术得到了极大的发展与繁荣。
(一)特色鲜明的齐国民间音乐
齐国的民间音乐艺术，之所以能够得到积极发展并取得突出成就，究其原因，首先是姜太公封齐立国之初，在经济上制定了以发展工商业为主的经济方针，即“通商工之业，便鱼盐之利”(《史记?齐太公世家》)，使齐国的工商业得以迅速发展，经济实力得到了很大提高，为民间音乐文化的兴盛奠定了雄厚的物质基础。其次在文化上，不像鲁国那样采取“变其俗，革其礼”(《史记?鲁周公世家》)的强硬文化政策，而是采取了“因其俗，简其礼”的宽容文化政策。雄厚的经济实力和宽松的社会环境，为齐国民间音乐艺术的发展与繁荣创造了必要的条件，最终才形成齐人好乐，“齐右善歌”的繁荣局面。对此，《战国策?齐策》描述云：“临淄之中七万户，……下户三男子，三七二十一万。……临淄甚富而实，其民无不吹竽鼓瑟，击筑弹琴。”这充分表明了当时齐国民间音乐的普及性和广泛性。再次还得益于齐国历代最高统治者对民间音乐的喜好与重视。春秋时期齐国君王就有好“新声”、纵“俗乐”的表现，这在史书中多有记载，《说郛》载曰：“齐桓公使宁戚叩牛角而歌，哀，公鼓号钟之琴以和之，侍者莫不涕下，命后车以归。”宁戚因乐谋官，桓公以乐识才。《晏子春秋?内篇问下》也载有齐景公不但“左为倡，右为优”，而且会弹琴，能击缶，对俗乐达到了痴迷的程度。驺忌子因琴艺高超，被齐威王以贵宾相待并受到重用和赏识，《史记?田敬仲完世家》载：“驺忌子以鼓琴见威王，威王说而舍之右室。……王曰：‘善语音。’驺忌子曰：‘何独语音，夫治国家而弭人民皆在其中。’王又勃然不说曰：‘若夫语五音之纪，信未有如夫子者也。若夫治国家而弭人民，又何为乎丝桐之间?’驺忌子曰：‘夫大弦浊以春温者，君也；小弦廉折以清者，相也；攫之深而舍之愉者，政令也；钧谐以鸣，大小相益，回邪而不相害者，四时也。夫复而不乱者，所以治昌也；连而径者，所以存亡也，故曰：琴音调而天下治。夫治国家而弭人民者，无若乎五音者。’王曰：‘善。’”驺忌子通过鼓琴、以琴理喻治国，被齐威王任用为相，足见齐国最高统治者对民间音乐的喜爱和重视程度，甚至将弹琴的技法上升到了治国的理念。齐宣王不仅自己喜欢、欣赏民间音乐，而且还直言摒弃礼乐而提倡俗乐。《孟子?梁惠王下》就有齐宣王对孟子直言不讳的表白：“寡人非能好先王之乐也，直好世俗之乐耳。”《韩非子?内储说上》载有齐宣王喜欢民间俗乐的演奏，每次“吹竽必三百人”，以至于让根本没有演奏能力的南郭先生竟能混得下去。到齐滑王时，转而喜欢单个吹竽，才迫使南郭先生显现原形，从而留下著名的“滥竽充数”典故。可见，在齐国从普通百姓到统治阶层，对俗乐都有着不同程度的喜爱。齐国的民间音乐艺术，无疑是齐国音乐文化的一个重要组成部分。
齐国民间音乐作品最有代表性的当属《诗经?齐风》，共11首，其题材内容丰富，艺术风格鲜明。这些民歌是《鸡鸣》、《还》、《著》、《东方之日》、《东方未明》、《南山》、《甫田》、《卢令》、《敝笱》、《载驱》、《猗嗟》。它是齐国民歌艺术集大成者，富有鲜明的地域特色。《齐风》中既有赞美齐人狩猎时的山歌《还》与《卢令》，也有歌颂爱情婚姻生活的歌曲如《东方之日》、《南山》、《甫田》等，还有讽刺统治者的《鸡鸣》、《载驱》、《猗嗟》等歌曲。《齐风》的风格特点，主要体现在以下几个方面：一是雄浑深厚，富有活力。二是韵律宽缓，境界高远。三是博大舒缓，气韵悠长。需要特别一提的是，《齐风》在节奏上多用表示舒缓、感叹的语气词押韵，这在十五国风中别具一格。《齐风》中有5篇共46次出现兮字，这为其他风诗所不及。《齐风?著》共三章，每章
三句，句句结尾都用了表示舒缓的语气词“乎而”。这在音乐节奏上，使得韵律感更加舒缓。还有《齐风》的篇章结构也多采用反复重叠的结构形式，既有规律又有变化；旬式上以四言为主，杂言次之；大量叠词的运用，一韵到底的韵式，都将齐国民间音乐的特质表现得淋漓尽致。《诗经?齐风》作为民间歌曲，从一定程度上反映了齐国民间礼俗，也比较全面地反映了当时齐国社会生活的真实面貌，不仅形象鲜明生动，而且透露出灵动机敏和气韵悠长的风格特点。犹如一面镜子，反映出齐文化的基本面貌，是齐文化的主要载体和表象之一。除此之外，还有一些散记在其他文献里的齐地民歌，可见于《左传》、《晏子春秋》、《战国策》、《史记》等史籍中。
齐国民歌以“好讽、善哭”为其鲜明的地域特色。讽刺歌曲是齐国民歌中的主要部分，讽刺对象从统治阶级到平民阶层无所不包，它刺乱，刺淫，刺荒，刺无礼，刺好高骛远等等，有很强的现实意义。典型的如《齐风?南山》，歌曲分为四章，每章六句，前两章直讽齐襄公与其胞妹文姜的淫乱，后两章直刺鲁桓公软弱任其夫人放纵，婚后仍与齐襄公通奸乱伦。曲中质问句连用，情绪激愤，较完美地表达了歌曲的思想内涵。《齐风?鸡鸣》也是一首讽刺性的歌曲，这首歌曲为男女对唱形式，从歌词的内容分析，男声为国君或大臣，女声为妻子，“她”劝“他”起床早朝，“他”却百般推托，恋着不肯起床。类似的讽刺歌曲在《齐风》中占了相当比重，反映了齐国民歌幽默诙谐、生动活泼的艺术风格。“善哭”也是齐国民间歌曲的一大特色甚至是一种传统。《列子?汤问》载：“昔韩娥东之齐，匮粮，过雍门，鬻歌假食。既去，而余音绕梁橇，三日不绝，左右以其人弗去。过逆旅，逆旅人辱之。韩娥因曼声哀哭，一里老幼悲愁，垂涕相对，三日不食。遽而追之，娥还，复为曼声长歌。一里老幼喜跃?舞，弗能自禁，忘向之悲也。乃厚赂发之，故雍门之人至今善歌哭，效娥之遗声。”这种余音绕梁式的曼声长歌的哭调，使齐都雍门一带居民深受感染，并纷纷效仿，以至于形成一种民间音乐传统。《孟子?告子下》载淳于髡说“华周、杞梁之妻善哭其夫而变国俗”的记载，可见当时齐国百姓唱哭调的风气是很盛行的，这种声调悲凉、曲折徘徊、一弹三叹，是齐国民间音乐标志性的特色，也是独有的。
(二)恢宏灵变的齐国宫廷音乐
齐国的宫廷音乐分“雅乐”和“燕乐”两大体系。宫廷音乐也称官乐，它相对于民间音乐而言。所谓雅乐，是我国古代祭祀天地、神灵、祖先等典礼中表演的乐舞和演奏的音乐，其名称的由来取自歌辞“典雅纯正”之意。它广泛用于郊社、宗庙、宫廷仪礼、乡射以及军事大典等各个方面，这是周代在我国历史上建立的第一个明确的宫廷雅乐体系。“燕乐”，即“房中乐”，为宫廷宴饮时供娱乐欣赏的歌舞音乐。周人通常认为，商人之所以亡国，和商代统治者“嗜酒”、“好色”、“淫乐”关系极大，所以把商朝音乐称之为“亡国之音”。因此，周立国后为防止重蹈覆辙，提倡要使用有节制的、适度的音乐，也就是“雅乐”，并为此制定了一套以等级化为核心的礼乐制度。为了实施礼乐制度，周王朝还设置了我国历史上第一个礼乐机构――春官。在“礼乐征伐，自天子出”(《论语?季氏》)的时代，齐国为周之封国，又是立国之初，国基尚不稳定，周朝还有姜太公五世之内皆返周而葬的规定。因而，齐国在立国之初尊周礼是无疑的。被后世儒家奉为雅乐最高典范的“六代之乐”，自然也就成为当时齐国统治者在祭祀大典和重大活动中演奏的主要内容，当然也是齐国官乐的重要组成部分。
在尊礼的同时，由于太公实施“因其俗；简其礼”的治齐方针，也就使得周之礼乐与齐之俗乐在碰撞中得以不断融合。尤其是桓公时期，受管仲“不慕古，不留今，与时变，与俗化”(《管子?正世》)实用主义思想的浸润，“礼与变俱，乐与时化”(《阮籍?乐论》)就成为当时的一大趋势。事实上，齐国礼乐在发展过程中，因不断吸收民间音乐的优秀成分而逐渐俗化。《史记?孔子世家》记载：“会齐侯夹谷。……献酬之礼毕，齐有司趋而进曰：‘请奏四方之乐。’景公曰：‘诺。’于是旖旄羽祓矛戟剑拔鼓噪而至。孔子趋而进，历阶而登，不尽一等，举袂而言曰：‘吾两君为好会，夷狄之乐何为于此!请命有司!’……有顷，齐有司趋而进曰：‘请奏宫中之乐。’景公曰：‘诺。’优倡侏儒为戏而前。孔子趋而进，历阶而登，不尽一等，曰：‘匹夫而荧惑诸侯者罪当诛!请命有司!’有司加法焉，手足异处。”在孔子看来，会盟是庄重场合，所演奏的音乐理应是庄重肃穆的雅乐，而俗乐、优倡侏儒的滑稽戏是不能登大雅之堂的，齐国把“四方之乐”、“宫中之乐”用到会盟场合，是对鲁国国君的不敬，是对鲁国的挑衅。孰不知齐国的礼乐早已杂糅进许多周边地区民间俗乐的成分，与正统的鲁国礼乐是两个概念。这场看似表面的外交斗争，实际背后反映了齐鲁礼乐文化之间的深层次冲突，这从一个侧面也反映出齐国宫廷音乐与时俱进、融俗灵变的艺术特色。
齐国宫廷音乐最有代表性的是《韶》乐。《韶》乐最早是古东夷族人舜所作，是古东夷人的一种非常优美、动听、宏伟的音乐。虞舜时期的《韶》乐，其音律曲调虽然已无法知晓，但我们可从后来春秋时期吴国季札对《韶》乐的评价中，知其大意。《左传?襄公二十九年》载，鲁国叔孙穆子请季札观看《韶?》(即舜《韶》乐，也称《箫韶》)，季札观后赞叹：“德至矣哉，大矣!如天之无不帱也，如地之无不载也。”从中可以看出，舜《韶》乐歌颂舜之盛德，气魄宏伟，如天地之大，其德行再也没有比这更高更完美的境界。孔子评价舜《韶》云：“箫韶者，舜之遗音也，温润以和，似南风之至。”(《古微书》)可知此乐曲的和谐与美妙。周时，《韶》乐被统治者专用于祭祀大典以祭四望，因融入周礼乐文化而成为典型官乐。《韶》在齐国历经姜尚立国时期、管仲佐桓时期、晏婴相齐时期的不断改进，注入了新的活力和动力，并加以创造性的发展。这种创造性，最主要的就是进一步发展了东夷文化的开放性、包容性和探索精神，使齐《韶》注入了崭新的内容，赋予了极强的艺术欣赏性，形成了富有齐国特色的齐《韶》乐。难怪精通乐律的孔子来到齐国，耳闻目睹了齐乐师演奏的齐《韶》乐之后，情不自禁地发出“尽美矣，又尽善也”(《论语?八佾》)的由衷赞叹，竟痴迷到闻韶“三月不知肉味”，“不图为乐之至于斯也”(《论语?述而》)的程度。据有关专家考证，齐《韶》分九个乐章，第一乐章为器乐合奏，清晰的钟鼓磬奏响，随之琴瑟、笙竽等乐器加入，恢弘壮丽的乐声仿佛描绘出了一幅齐国百废俱兴、蒸蒸日上的宏伟画卷。接下来是歌、乐、舞交织在一起的七个乐章，依次演出，刚柔相间，动人心弦，以高昂的音乐、雄壮的歌声、庄重的舞蹈和优美的旋律，歌颂齐国的强大富庶和舜帝的伟大功德。齐《韶》最后的乐章是《凤凰来仪》，在悬鼓滚奏，洪钟骤响，笙竽高鸣，琴瑟狂拨中，一对美丽的凤凰从天而降于舞台中央，整个乐舞在高潮中结束。其美妙的乐声“浸乎金石，润乎草木”(《淮南子?泰族训》)。齐国的《韶》乐一方面展现出无与伦比的艺术感染力，另一方面也体现出齐文化的开放性和创新意识，并集中体现了齐国宫廷音乐的成就与特色。
齐国宫廷燕乐，无论是表演内容还是音乐风格都摆脱了礼乐的束缚，在乐队的编制、表演形式、表演场合等方面也都突破了礼乐制度的规范，它从单人的表演到几百人的演奏，从器乐到歌舞，其音乐表演内容丰富而且形式多样，形成了规模宏大、内容丰富、形式灵活多变的艺术特色。齐国燕乐有着异乎寻常的艺术感染力，《晏子春秋-内篇谏上》就记有这样一件轶事，齐景公的宠臣梁丘据向景公进献了一名叫虞的善乐之人，创作并表演了优美动人的新乐，致使景公十分痴迷，竟然整夜未眠，以至于第二天不能上朝。晏子只能采取强硬手段拘捕了虞，并进谏景公不要沉迷于音乐以误国家大事，才使景公醒悟过来。一曲新乐竟然使景公陶醉其中不能自拔、置国事于不顾，足见齐国燕乐的迷人魅力。齐国统治者为了追求豪华的歌舞享受，宫廷内以优越的待遇供养着大量的乐人。《墨子?非乐上》载：“昔者齐康公兴乐万，万人不可衣短褐，不可食糠糟，曰：‘食饮不美，面目颜色不足视也；衣服不美，身体从容丑赢不足观也。’是以食必粱肉，衣必文绣。”这说明齐康公尤以《万》乐为兴，为此还专门供养了不少乐人，给他们吃精美的食物，穿纹饰华丽的衣服。可见，齐国统治者为满足宫廷燕乐的奢侈豪华，不惜人力物力。
(三)工艺精美的齐国乐器
乐器是音乐的载体，它虽然无法保留稍纵即逝的音乐，但通过文献记载和齐地出土的大量齐国乐器，对其之制作材料、纹饰、形制、性能、音律、音域、音质等进行探索，从一定程度上可以揭示出当时齐国乐器的工艺制作水平，以及乐律观念、审美意识和整个音乐发展所处的水平。齐国乐器的大量出土，标志着齐国器乐艺术在当时已进入一个相当高的发展水平。依据制作材料不同的乐器分类法，现将齐国乐器的种类作简要论述。
金类乐器，是指用青铜制作的乐器，如钟、?、镛、铃、钲、铎、铙、?于等。其中影响最大、应用最广、考古实物中所见最多的当属钟。钟是古代打击乐器，分为特钟和编钟，单个的钟称为特钟，特钟又称铸，单独挂在木架上；编钟是指由多枚大小不同的钟有次序地悬挂在同一木架上，编成一组或几组。用木锤和木棒进行敲击，可演奏出美妙的音乐。目前齐地考古发现的齐国青铜乐器大部分为战国时期，也有少量为春秋时期。上世纪70年代末，在山东海阳嘴子前村就出土一组春秋时期的编钟，共9件，其中甬钟7件，钮钟2件。甬钟的形制与纹饰基本一致。最大的一件通高34厘米，舞部饰四组屈体呈“S”形的双首龙纹，鼓部为一对卷体龙纹，篆部饰重环纹和柱状纹。最小的一件钮钟通高15.7厘米，双面均饰一对浓密的“S”形勾线纹，舞面的纹饰是由龙纹变形的波曲纹。这9枚编钟经有关专家鉴定均已校过音，说明这组编钟在陪葬之前对音律已经过校正。目前全国各地出土的编钟，对音律校正过的很少。临淄商王墓地出土的战国时期编钟就达14件，共分两组，每组7件。最大者通高29厘米，最小者通高11.4厘米，依次相序，形制和纹饰相同。长方形钮，铣部内敛，呈弧形，枚突起，舞和钟腔为扁圆形。钮、篆及枚间皆饰三角云纹和卷云纹，枚上铸旋纹，舞、征和鼓部饰变体凤鸟纹，羽尾勾卷，突出钟面，凤羽之内填以细线纹和羽状重环纹以及圆圈纹。在钟腔内壁也有模印的卷云纹和凤鸟纹，纹饰清晰可辨，与钟面纹饰毫无二致，其细微之处不差秋毫。这两组编钟经有关专家鉴定，均属实用乐器，而且发音准确，音质优美动听。这充分反映了当时齐国高超的青铜铸刻技术和乐器制作工艺。山东阳信城关镇西北村战国墓也出土了一套编钟，为钮钟，共9枚，大小有序，最大者通高28厘米，最小者通高15.3厘米。9枚编钟造型高度一致，鼓部为素面，钮部饰头尾相缠交的蛇形纹。该墓同时还出土造型相同、风格统一的?5枚，最大者通高32.5厘米，最小者通高23.2厘米。特别值得一提的是，20世纪80年代初，在临淄稷山石洞墓出土了一套金光粲然、精美绝伦的微型鎏金编钟，共14件，其中甬钟5件，钮钟9件，形体相似，大小有别。编钟通体鎏金，两面均饰旋涡纹，每面各有乳丁18枚，钲左右各排列3行，每行3枚，钲部还铸有文字符号。其中最高的一件16厘米，最重的一件341.1克，最小而又最轻的一件高6.6厘米，重75.2克。经专家考证，这套精美的编钟属战国时期所造，具有极高的艺术价值和考古价值。这组编钟的出土，曾引起国内外考古界和音乐界的高度重视，实属金类乐器中的珍品，全国罕见。编钟的出土，一方面反映了当时齐国器乐艺术的高度发达，另一方面也显示了战国时期齐国青铜冶铸业的工艺水平。
石类乐器中，最具代表性的当属磬。磬是古代打击乐器，磬又分为特磬和编磬两种，特磬是古代祭祀天地和祖先时演奏的乐器；编磬是将若干个磬编成一组，挂在木架上进行演奏，主要用于演奏宫廷音乐。编磬在齐地有大量出土。20世纪90年代初，在临淄商王墓地就出土石磬19件，共分两组，一组10件，一组9件。最大者鼓长35.7厘米，最小者鼓长13.5厘米，大小相次。造型古朴，制作精美，其形制与齐国著名工艺文献《考工记》中的“磬氏为磬。倨句一矩有半，其博为一，股为二，鼓为三。叁分其股博，去一以为股博；叁分其股博，以其一为之厚”的记载相符。经专家鉴定，这套编磬为墓主人生前的实用乐器，现在敲击，音质准确，乐律分明，其声音清脆悦耳，优美动听。阳信城关镇西北村战国墓也出土了数枚编磬，最大者通体长74.5厘米，最小者通体长18厘米，大小有序，敲击音质纯正。出土时磬表面还附有朱红色颜料，但不知有何用意。特别是临淄韶院村发现的两枚在鼓博上阴刻有清晰“乐室”字样的石磬，充分表明了磬大量用于齐国宫廷音乐的历史事实。齐地编磬的出土，有力地佐证了2000多年前的战国时期，齐国的编磬制造工艺已经达到了非常高的水平。
在其他种类乐器中，最能代表齐国器乐艺术特色的莫过于筑和竽。据我国著名音乐史学家杨荫浏先生考证，春秋战国时期产生的新型乐器中，当属筝、筑和笛。筑，是用竹尺敲击发音的一种弦乐器。它早在公元前四世纪末就已在齐国民间广泛流行。这说明齐国的器乐艺术要比其他地区更发达。竽则是春秋战国时期最受重视的乐器，《韩非子?解老》载：“竽也者，五声之长者也，故竽先则钟瑟皆随，竽唱则诸乐皆和。”由此可以看出，竽在当时器乐中所处位置的重要性。竽在春秋战国时期的齐国已十分普及。齐宣王就特别喜欢听竽的合奏，并且还组建了一支每次“吹竽必三百人”的庞大乐队。竽作为一种新型乐器，无论在齐国的宫廷乐器还是在民间乐器中，都占有十分重要的位置。
齐国的乐器制作工艺，集中体现在我国古代第一部手工业技术专著、齐国官书《考工记》中。《考工记》成书于春秋战国时代，记载了六大技术门类的30个工种，其中四大技术门类涉及了乐器制作。《考工记》不仅是我国古代音乐史上最早记述乐器制作工艺技术的著作，也是世界上最早论述乐钟制作技术的古代典籍⑥。从制作分工看，齐国的乐器制作分工细致，职责分明，是齐国手工业中较为重要的产业之一。特别是《考工记》的乐器制作工艺理论，在“凫氏为钟”、“辑人为皋陶”、“磬氏为磬”节中体现得极为深刻。文献不仅对钟、鼓、磬各部位的名称及其位置，以及各部分之间的比例关系作了详细说明，而且从定性方面对其形状、
大小不同所造成的声响差别及主要弊病都作了详细阐述。尤其对钟鼓的大小、形状不同与声音的强度和传播距离之间的关系，作了极为精辟的分析，比如“钟大而短，则其声疾而短闻；钟小而长，则其声舒而远闻。为遂，六分其厚，以其一为之深而圜之”，“鼓大而短，则其声疾而短闻；鼓小而长，则其声舒而远闻”。即是说，钟鼓的大小和发声响度及传声距离有密切关系，钟鼓大而短，振幅就小，声音的响度也小，传播的距离也就短；钟鼓小而长，振幅就大，响度也大，声音就传得很远。又比如“薄厚之所震动，清浊之所由出，侈弁之所由兴，有说。钟已厚则石，已薄则播，侈则柞，弁则郁”，清楚地说明了钟体厚薄、钟口钟腹宽窄大小与发音高低之间的关系。《考工记》反映的中国先秦时期的声学理论水平，无论在世界科学史上还是在音乐史上，都占有一定的地位。
需要特别指出的是，山东境内出土的成套编钟、铜镩、石磬，大约2／3出自齐国、齐地，余下约1／3出自莒、郯、鄢等国，这三国也是东夷古国。而周的宗室姬姓鲁国则一套乐器不见。这充分表明了齐国器乐艺术的高度发达，并领先于其他地域的这一事实。
三、系统完善的齐国音乐理论
如果说特色鲜明的民间音乐、恢宏灵变的宫廷音乐、工艺精美的器乐艺术是齐国音乐发展史上划时代的标志，那么齐国的音乐理论则是我国音乐史上又一项巨大成就，也是人类音乐文化史上的一大进步和重要里程碑。早在2600多年前的春秋时期，齐国就已经发明并掌握了我国最早的生律法――“三分损益法”，从而开启了世界乐律计算方法的历史，为以后齐国音乐文化的繁荣昌盛打下了坚实的理论基础。
(一)独树一帜的齐国乐律理论
我国最早关于乐律的记载是在《世本?作篇》中的“伶伦造律吕”，但由于未被考古发现所证实，目前只能作为一种历史传说性质的资料。我国最早的生律法，即确定乐音体系中各音的绝对准确高度及相互关系的方法，是《管子?地员》所载的“三分损益法”，它采用数学方法计算五声音阶中各音的弦长比例，是我国乃至世界音乐史上记载最早的一种求律方法。关于乐律理论，最早的计算方法是根据管的长度还是根据弦的长度，历来看法不一。但从音响的原理、从现在实际存在的琴上的音位看，或从管上从没有找到具体实例的这一事实看，则断定它为弦的长度而分，基本是不错的。因此，“三分损益法”是弦律而非管律。《管子?地员》记载：“凡听徵，如负猪豕觉而骇。凡听羽，如鸣马在野。凡听宫，如牛鸣卵中。凡听商，如离群羊。凡听角，如雉登木以鸣，音疾以清。凡将起五音凡首，先主一而三之，四开以合九九，以是生黄钟小素之首，以成宫。三分而益之以一，为百有八，为徵。不无有三分而去其乘，适足，以是生商。有三分，而复于其所，以是成羽。有三分，去其乘，适足，以是成角。”这是迄今为止古代典籍中对于五音名称及成音方法的最早记载，这种五声音阶在中国古代音乐中被称为“正声”，是古今中国民间音乐中最为常见的音阶形式。
“三分损益法”首先界定了五音的不同音色，接着叙述了以丝弦长度比率确定音律的基本方法。具体来说，要想求出五音，首先要求出一个标准音，即“黄钟”，把它作为“宫”音，确定其弦长为81；宫音的长度增加三分之一(三分而益之以一)为108，即为低四度的“徵”音；再用徵音的长度减去三分之一(三分损一)为72，可得徵音的高五度音，即“商”音；把商音的长度增加三分之一为96，可得商音的低四度音，即“羽”音；把羽音的长度减去三分之一为64，可得羽音的高五度音，即“角”音。这就是“三分损益法”。用“三分损益法”所生的各律，形成一种律制，称为“三分损益律”，也称“五度相生律”。使用“三分损益法”所求出的十二律实际上是一种不平均律，还存在“仲吕极不生”、“黄钟不能还原”的现象。尽管采用“三分损益法”求得的律制不是一种完美的律制，但它毕竟开中国律学理论之先河，是人类历史上最早将数学、物理学与音乐学有机结合的一种可贵探索，它比古希腊“数论之祖”毕达哥拉斯提出的乐律理论还要早140多年。齐国乐律学在中国古代音乐史上占有极为的重要地位，“三分损益法”的数理律学所形成的中华律学的传统理论，不仅充分表明齐国乐律理论在当时比其他地域的先进、发达与成熟，而且在世界音乐发展史上也充分体现出它的先进性和科学性。
(二)致用求和的齐国音乐审美观
齐自立国之初，姜太公便实施了“因其俗，简其礼”的文化政策，从而为富有开放性和包容性特色的齐文化的形成奠定了基础。齐国名相管仲，对太公的治国思想更是进一步加以继承和发扬，并且从理论上进行了系统论述。这对齐国音乐审美观产生了很深的影响，使得齐国音乐美学思想呈现出重功利求实用、以和为美的特色。
齐国音乐审美观主要体现在管子和晏子的音乐思想之中。管子认为：“凡人之生也，必以平正。所以失之，必以喜怒忧患，是故止怒莫若诗，去忧莫若乐。”(《管子?内业》)管子还认为：“节怒莫若乐，节乐莫若礼。”(《管子?心术下》)这是管子从提高人的内心修养，排除一切事物的干扰，抵制欲利的诱惑，做到内心虚静，自然平和，来揭示音乐美的实质在于自然这一美学观点。管子又认为：“所谓仁义礼乐者，皆出于法。”(《管子?任法》)管子认为礼乐的本质就是法，礼乐是法的一种外在表现形式，礼乐是由法所规定的。其美的核心不是原初意义的自然，也不是美与自然之真的关系，而是美与法及道德之善的关系，法、美、善合一，亦即美的必须是善的和合于法的。这就是管子以法统礼、合法为美的音乐审美观。管子还高度重视音乐的社会作用，把五音看得比五行、五官还重要，认为创作、普及和谐的音乐是人际和谐、天人和谐的基础，“五声既调，然后作立五行以正天时，五官以正人位。人与天调，然后天地之美生”(《管子?五行》)。管子从维护统治阶级的利益出发，强调音乐的政教作用和功利目的，将音乐作为治国的重要工具。不把音乐本身作为主要的审美对象，而是将其视为政治工具、教化手段，这也是管子重功利求实用的音乐审美观。可见，管子的音乐美学思想，从一个侧面体现了齐文化的开放性与包容性。
晏子在继承先秦诸家音乐美学思想的基础上，充实并发展了前人乐论中“声一无听”、“和六律以聪耳”等音乐审美理论，对我国先秦时期“和”的音乐美学思想的形成做出了重要贡献。他所阐述的“和而不同”的音乐审美观，对当时和后世音乐美学思想的发展都产生了重要影响。“和”在我国古代音乐史上是一个重要的音乐美学范畴。《国语?周语下》载：“夫政象乐，乐从和，和从平。声以和乐，律以平声。”古人认为，音乐的特征在于“和谐”，以声音的“和谐”为音乐的最高境界。在晏子之前，史伯曾对以“和”为美的音乐思想进行过比较系统的论述，《国语?郑语》载：“夫和实生物，同则不继。……和六律以聪耳……和乐如一。夫如是，和之至也。……声一无听。”史伯认为，单一的乐音不是好听的音乐，要使高低、快慢、强弱、长短、清浊不同的各种声音统一起来，才能构成和谐美妙的乐曲。晏子在继承前人“和”的音乐美学思想的基础上，进一步充实并发展了“和”与“同”的音乐审美观。《左传?昭公二十年》载：“齐侯至自田，晏子侍于遄台，子犹驰而造焉。公曰：‘唯据与我和夫!’晏子对曰：‘据亦同也，焉得为和?’公日：‘和与同异乎?’对曰：‘异。和如羹焉，水、火、醯、醢、盐、梅，以烹鱼肉，?之以薪，宰夫和之，齐之以味，济其不及，以泄其过。君子食之，以平其心。……先王之济五味、和五声也，以平其心，成其政也。声亦如味，一气，二体，三类，四物，五声，六律，七音，八风，九歌，以相成也；清浊、小大，短长、疾徐，哀乐、刚柔，迟速、高下，出入、周疏，以相济也。君子听之，以平其心。心平，德和。故《诗》曰：德音不瑕。今据不然。君所谓可，据亦日可；君所谓否，据亦日否。若以水济水，谁能食之?若琴瑟之专一，谁能听之?同之不可也如是。”’晏子同样认为“声一无听”，单一的乐音不好听，但更重要的是他明确提出了“和而不同”的音乐审美观。他认为音乐中各种因素既要有对比，又要协调统一，美妙的音乐效果只有在对比与调和中才能产生。这就是晏子主张的音乐要“和而不同”，即好听的音乐是由不同音高、音律、结构组合而成的，是各种音乐要素的对比、配合，相辅相成，协调统一。晏子将音乐的美具体到音乐的各种构成要素、表现手法等方面来考量和论述，认为音乐的各种基本要素，只有经过对比、统一才能达到音乐的美，充分揭示了音乐美的艺术规律，体现了音乐实践中的辩证关系。这种“和而不同”的音乐审美观，确立了东方音乐艺术美的基本准则，对我国后世的音乐实践和音乐美学思想的发展影响深远。
总体看来，齐国雄厚的经济实力和宽容的文化政策，为其音乐艺术的发展创造了必要的条件；齐文化的开放与包容又为音乐艺术发展创造了宽松的社会条件，最终形成音乐艺术的繁荣局面，由此给后世留下了丰富多彩的齐国音乐文化。无论是独具特色的民间音乐、恢宏灵变的宫廷音乐，还是工艺精美的乐器及制作工艺理论，都充分体现了齐国音乐艺术的成就，并呈现出鲜明的地域特色。特别是系统的齐国音乐理论体系，作为中国古代音乐思想的重要组成部分，不仅成为中华音乐文化的重要源头之一，影响中国音乐思想与实践长达数千年，而且也为丰富和发展我国及世界传统音乐文化做出重要贡献。因此，深入研究与探索齐国音乐艺术及其特色，必将对构建一部完整的中国古代音乐发展史，提高现代音乐艺术创作水平有重要的理论意义和实践意义。
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