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作者简介：黄敏学（1983- ），男，中国人民大学历史学院博士生、安徽大学艺术学院音乐系教师，主要研究方向：中国音乐史、文化产业学。
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摘要：清朝是中国封建社会的衰亡时期，也是中国近代社会的开端，清代宫廷音乐管理体制虽承袭明代较多，然创新之处亦时时可见，不仅体现出鲜明的时代特征，同时基本完成其近代转型的变革过程。在当前深化文化体制改革的过程中，重温清代宫廷音乐管理体制改革发展所走过的道路，探究其近代转型的相因嬗变之迹，也具有极强的现实意义与借鉴作用。?
关键词：清代；宫廷音乐；管理体制；时代特征；近代转型?
中图分类号：I609.2.49文献标志码：A文章编号：1001-862X（2011）06-0178-007??
清朝是中国封建社会的衰亡时期，也是中国近代社会的开端，清代典章制度继承明代颇多，相沿未改。以宫廷音乐管理体制而论，其承袭之迹虽较明显，然创新之处亦时时可见，不仅体现出鲜明的时代特征，同时基本完成其近代转型的变革过程。?
一、乐部的设立――清代宫廷音乐管理?机构之更替
顺治元年清军入关后，先从民间挑选乐工18名，组成随銮细乐，在皇帝巡幸或举行坛庙郊祀时随驾奏乐。后更复明朝旧制，设立教坊司，隶属于礼部，管理宫廷奏乐及演戏事宜，其演职人员多为从江南搜罗来的女优。据《清会典事例》：“（顺治元年）又定，凡宫悬大乐，皆教坊司奏之，设正九品奉銮一人，左右韶舞各一人，左右司乐各一人，协同官十有五人，俳长二十名，色长十有五名，歌工九十八名。凡宫内行礼宴会，用领乐官妻四人，领教坊女人二十四名，于宫内序立奏乐”[1］263?。教坊司管理人员的职官品秩一依明朝之旧，最高管理者奉銮仍为正九品，如此畸低的职衔却全面掌管清初整个宫廷的音乐活动，未免名不符实，体现不出封建统治阶级所贯彻的“礼宜乐和”的治国理念。然有清肇造，未遑改制，故其后乐部之设，也是势在必行。另与明代教坊司有所不同的是，清初宫廷宴乐由教坊司女乐承担，所谓“清初承明之旧设教坊司，凡宫内行礼燕会，悉用领乐官妻领教坊女乐二十四名，序立奏乐”[2］5?，“太皇太后宫、皇太后宫庆贺行礼作乐，俱教坊司妇女承应”[3］6375?。顺治八年，停用教坊司女优承应内廷奏乐，改用太监，额定人数48名，而内廷戏曲演出仍是教坊司女优的分内之事，顺治十二年又复用女乐，十六年又改用太监，其后遂成定制。?
在清代乐部设立之前，国家祭祀典礼中的音乐管理与演出职能仍由太常寺下属的神乐观完成。清代太常寺的下属机构神乐观的管理人员与明代相比则显得更为庞杂，“神乐观设正六品汉提点一人，从八品左右知观各一人，正八品汉协律郎五人，从九品汉司乐二十六人”[4］579?，后有所增减，但基本编制、架构不变。由于清代太常寺的职能为“专司坛庙大祀及中祀、群祀一应典礼，凡祝版、乐舞、牲帛、器用备办陈设之事，与斋戒之期、赞相之节，皆掌之”。故其下属机构神乐观的管理人员中，“提点、知观及协律郎掌乐章、音律，司乐掌祭祀、礼仪、乐舞及司香帛爵壶等事”[4］580-581?。清代太常寺专管国家礼仪性事务，其礼乐管理职能较明代得到进一步加强，机构划分和职能范围也较明代更为细化。而作为神乐观演职人员的乐舞生，其人数较明代不增反减，“原定太常寺神乐观设乐生一百八十名，文舞生、武舞生各一百五十名，执事乐舞生九十名（共计570人），其缺由本观提点、知观及协律郎、赞礼郎、司乐、奉祀、祀丞等官家内道童及承充乐舞生家之道童内挑选充补”[4］587?。?
关于清初宫廷音乐管理机构的分工及其职能，《清朝文献通考》有载：?
我朝初分太常、教坊二部，太常乐员例用道士，教坊则由各省乐户挑选入京充补。凡坛庙、祭祀各乐，太常寺掌之；朝会宴享各乐，教坊司承应。[3］6375??
综上可知，清初对于宫廷音乐虽较为重视，然由于条件所限，千头万绪，难以一一照应，且满族作为东北少数民族入主中原，在文化典制上本身有一个逐渐学习和汉化之过程，故清初宫廷音乐管理体制基本沿袭明朝旧制，是符合当时历史实际和社会需求的。当然这其中也不乏清代统治者的一些新举措，体现出浓厚的承上启下的过渡性特征。?
雍正年间，在中国历史上存续长达近两千年的乐籍制度被逐渐废止，这一举措的重要意义，下文将专节论述，于兹不赘。“雍正元年，除乐户籍，更选精通音乐之人充教坊司乐工”[1］263?。随着教坊司乐工“贱民”身份的消失和封建人身依附关系的解除，教坊司的前景自然也时来运转，雍正七年，“改教坊司为和声署”。教坊司升格为和声署的主要动因是“以俳优之名厕诸咸、英、韶、夏之间，于制度殊为乖舛，本朝特加厘正，改教坊司为和声署，以典朝会燕飨之乐，而铙歌、鼓吹则别掌之銮仪卫官”[5]。从表面上看，清代统治者留心雅乐，要大力提升宫廷音乐的规模档次与文化氛围，于是作为其承应机构的教坊司自然不能如前朝般品秩畸低。从本质上看，则是乐籍制度废除后，作为“自由民”的教坊乐工也自然而然要求提升自身的政治地位和经济待遇，即使是从顺应教坊乐工心理诉求和提升国家音乐专业演职人员地位的角度考虑，教坊司的机构改革与升级改制也势在必行，这也正反映出封建社会末期封建制人身依附关系的减弱乃至消弭，而康乾盛世下商品经济的活跃和统治阶级以歌舞升平来点缀太平盛世的政治需求，进一步促成宫廷音乐管理机构政治地位提高和专业乐工经济待遇改善。正所谓“和声署本前明之教坊司，由各省乐户挑选应差，顾民间耻隶教坊，召募不应，于是改为和声署，始有五城鼓手应差，然世业子弟仍是乐户，而新充鼓手又属屠沽，其铿锵应节，诚属难能，况乎殿陛趋跄，岂容此辈？”[3］6375??
教坊司更名和声署后，其组织架构与管理职能均未发生本质变化，“查和声署奉銮一员，左右韶舞二员，左右司乐二员，协同十五员并正九品，俳长无定员，未入流乐工一百二十名”，“和声署职掌内如大宴、进果、进酒、进馔、乐章，俱仍明代之旧”[3］6375-6376?。此外，与明代教坊司兼管宫廷演剧的职能不同，清代宫廷演剧的职能已划转给新成立的音乐机构――南府，“康雍之间，多用内乐工为试验中和韶乐之事，故至乾隆初岁，于移入南府日，遂名其所聚居之所曰内中和乐处，习艺太监则名曰内学，此乃就教坊一部而扩大之者，并非由教坊司改组而成也。其教坊司至雍正七年即改为和声署，掌外廷朝会燕飨之乐，与此二者无关”[2］5?。南府成立后，其中内中和乐为教坊司女乐改用太监者充任，可看作是教坊司与南府之间的唯一传承关系。“康熙朝除由教坊司女优承应演剧外，另成立专门的戏曲承应机构――南府、景山。从此演剧成为内廷典礼的一个组成部分，南府、景山和道光七年之后的?平署既是戏曲管理机构，又是戏曲演出和教学单位”。[6]?
乾隆八年，太常寺下属的神乐观更名神乐所，淡化其宗教色彩，十三年又改组为神乐署，改提点为署正，知所为署丞。随着和声署、神乐署和南府、景山等音乐管理机构的相继成立与改组完成，清代宫廷音乐机构的组织模式及其内在架构也彻底改制完成，一种全新的宫廷音乐管理模式呼之欲出，在明朝分属礼部、太常寺和内廷互不统属、层床叠架的各类宫廷音乐机构终于共同拥有了一个专门的上级主管部门――乐部。?
乾隆七年，乐部作为礼部的平行机构，正式宣告成立，乾隆帝为此专门颁布谕令：??
朕命庄亲王（允禄）、三泰、张照为总领乐部大臣，非止辖和声署也，嗣后一应太常寺乐部事务，俱著管理。又闻向来太常寺乐员系道士承充，夫二氏异学，不宜用之朝廷，今乃令道士掌宫悬、司燎瘗，为郊庙大祀骏奔之选，暇日则向民间祈禳诵经以糊口，成何体制。太常寺乐员，嗣后毋得仍习道教，有不愿改业者削其籍，听为道士可也。朕询问三泰，知额设五六百人，得毋冗滥。著庄亲王等查议，如果额数太多，奏请芟汰，将钱粮归并酌增，精选实能任事之人，令其承充。[1］263-264???
这道上谕说明两个问题：首先，乐部统领各类音乐机构，是清代宫廷音乐的最高管理机构，乐部总领大臣由亲王挂名充任，由礼部尚书主持日常工作，其品秩等级之高，为历代之最。乐部成立后，“凡太常寺神乐观所司祭祀之乐，和声署、掌仪司所司朝会宴飨之乐，銮仪卫所司卤簿诸乐，均隶于乐部”。中国历史上自唐代以来纷繁淆乱、各自为政的宫廷音乐机构自此有了统一的领导管理机关，而且政治地位空前提高，足见已汉化完成的满清王朝对宫廷礼乐典制的汲汲以求及对中国传统礼乐制度的仰慕与企盼。?
其次，是乐舞生不再使用道士，而是由乐部重新遴选、择优录用，由国家对专业演职人员实行全额财政拨款，纳入行政事业编制，提高专业乐工待遇，促进音乐文化发展繁荣。明代使用道士充任乐舞生，并让其在闲暇之时自谋生计，国家只是每年发放一定数额的劳务费和实物补贴，“设官不给俸”，通过道士自己化缘和商品买卖等经济活动自负盈亏，结果导致明代中期的神乐观已是“天地坛内其乐舞生卖酒市肉，宛成贾区，往来驴马喧杂，无复禁忌”[7]，闹得不成体统。当然，随着文化体制改革的不断深入，国家对音乐演艺事业的财政投入将会逐渐缩减，市场化乃大势所趋。但这一切都应该建立在国家正确引导，明确改制目标与方向，加大财政扶植力度，要将国家宏观调控这只“看得见的手”与市场调节相结合，而不是对文化产业放任自流，不能将国家文化精品工程完全交给市场和票房去管理运作，更不是让专业音乐家成为职业生意人。明朝中后期宫廷音乐中的种种弊端逐步显现，甚至向着低俗、艳情的方向绝尘而去，正是国家对文化产业管理失衡的集中反映。励精图治的清朝统治者，自然要对明朝之弊端加以变革，使之重回正轨，而清代宫廷音乐的欣欣向荣与音乐表演艺术的长足进步，也是有目共睹，也说明当时国家文化管理政策是行之有效的，文化事业的发展繁荣也对康乾盛世的形成起到了不可磨灭的促进作用。?
乐部的设立标志着清代宫廷音乐管理体制已正式定型，并一直延续到清末：??
我朝乾隆七年，始置乐部，凡郊庙祠祭之乐，神乐署司之；殿廷朝会宴飨之乐，和声署司之；宫中庆贺宴飨之乐，掌仪司司之；铙歌鼓吹前部大乐，銮仪卫司之，均隶于乐部，而以礼部尚书一人为之总理，亦曰典乐，盖仿周官遗意云。[8]??
乐部成立后，南府仍予保留，专门负责宫廷戏乐，同时也兼管部分内廷音乐的承应职能，而且正式确立了一直承担宫廷演剧任务的景山和南府的管理人员的额数与工资标准。景山设总管一名、首领两名、委署首领和太监无定额；南府设总管一名、首领四名、委署首领和太监无定额[9]。南府位于皇城西华门内务府之南，原为南花园，“南花园今改名南府，为梨园子弟所居，称南府学生”[10]。南府在清代的发展扩充，主要有两大举措：一是将和声署的一部分并入南府，成为南府的中和乐，自此之后宫内戏乐皆由内务府管理，“较之明代三家机构并存的分散管理体制，具有更便于集中管理的优势，可以认为是管理体制上的一个进步”[11]；二是对南府戏班予以充实，此前南府已有一些由江南织造在苏州地区选送的乐工，称为“外学”，乾隆时期又在此基础上“历选苏、扬、皖、鄂各地伶工进内教演”。乾隆时期的内、外学人数之多可达千人以上，为有清一代之最，显示出一派太平盛世的繁荣景象。乾隆五十五年举行的八旬庆典，动用京城音乐演职人员3265名，两淮地区选派乐工2162名、班头8名，浙江地区选派乐工875名、班头4名。其人力之浩大、场面之恢弘，在中国历史上亦无出其右者。嘉道之后，已是好景不长，盛况难再，但清代宫廷音乐管理机构与组织架构均完整保留下来，并随着西洋音乐的大量涌入和民间戏曲音乐的兴盛而迎来其近代转型。?
二、乐户的废除――清代宫廷音乐人力资源?管理模式之新变
有清一代，经历了乐籍制度由盛转衰直至解体的过程。清初的乐户主要是为中央及地方衙门宴享祭祀所需的乐舞女乐，同时也是以声色服役的官妓，她们及其家属被另编户籍以别于他人，成为清代“贱民”之一种。乐户之设，由来已久，乐籍制度发端后，在隋朝统一中国时得以强化，因政治获罪而编入乐籍者众多，如大音乐家万宝常便是如此。唐代宫廷乐人基本属于贱民阶级，乐户在宫廷乐人中占据主导地位[12]，宋代宫廷乐人多为和雇（即政府出资雇佣民间乐人），但乐户仍属太常寺管辖，不入州县户籍。明代乐户规模庞大，仅宣德十年英宗即位时，就释放乐工达3800余人，官府向她们收取“脂粉钱”，作为国家税收之一。由地方政府管理的乐人称“水户”，虽不收税，但需听官府使令。清初的乐户情况与明朝大体相同，有乐户的省份至少包括山西、陕西、河南、山东、江苏、浙江、湖北、河北、北京等地，当然清朝在对待贱民的态度上较明代更为宽松，而且满族原禁乐户，但实际上是有乐户的，如清初崇德三年的祝世昌案，就是因乐户问题酿成的大案。当然，清律也全文继承了《大明律》“名例”律中“工乐户及妇人犯罪”律，“人户以籍为定”门保留“乐户”名称；“逃避差役”门也规定对乐户逃差的惩罚。从上文亦可得知，清初宫廷女乐由各省乐户挑选入京充补，直至顺治十六年才彻底废止女乐，改用太监。此后不再有教坊乐户，京师也不设官妓。?
清初停止教坊女乐后，有的省仍保留了乐户户籍，特别是山、陕两省，其乐户的由来，据传是靖难之役后，明成祖朱棣将拥护建文帝的反对派家属编为乐户，逼其妇女为娼，永执贱业，所谓“晋之乐户不知所自始，或云故明时承值王府，后散居各地，其业至今不改云”，康熙年间山西乐户可达“数千百家”。?
顺治九年规定，“乐户、水户俱戴本色黄骚鼠皮帽，凉帽用绿绸里、绿绸沿边，不许穿各项绫缎及狼皮衣”[13］186?，清律中所有关于良贱的各种法条对乐户都适用，这也是继承了明代的法律传统。不过，随着社会商品经济的发展和清朝统治的巩固，成为乐户的动因也由明代的政治因素演变为经济因素：??
（康熙三十年，陕西）荒饥异常，百姓计穷路绝，多以子女卖入乐户，以苟易升斗，偷活旦夕。[13］187???
既然可以买卖入籍，其性质已与前代罪犯家属罚没入籍有着质的区别，但要彻底废除乐户，对一个传承已久的人力资源管理模式予以根本性变革，也绝非一朝一夕所能为之。裁汰乐户几乎每个朝代都有，也都是局部性调整，治标不治本。?
雍正帝上台后，立即大刀阔斧推行经济体制和赋税制度改革。为顺利推进士民一体当差，增加国家财政收入，雍正元年三月，御史年熙以为乐户处境“殊堪悯恻”，上折建议废除乐籍。雍正帝认为“此奏甚善”，令礼部议拟办法。礼部立即回应“应如所请，敕下山、陕督抚转饬各属严行禁革，尽宜削除”，并建议山、陕以外的其他各省有类似乐户者，全部按照这一规定执行。四月，此案得到雍正皇帝的批准。很快，朝廷正式颁布了废除乐籍制度的条令：??
又令山西等省之乐户、浙江之惰民，俱除籍为良。山西等省有乐户一项，其先世因明建文末不附燕兵，被害编为乐籍，世世不得自拔为良民，至是令各属禁革，俾改业为良。[3］5027???
雍正帝废除乐籍后，“更精选精通音乐之人充教坊司乐工”，雍正七年改教坊司为和声署，“裁奉銮、韶舞等官”[1］263?。乾隆七年乐部设立后，“奉銮等官品秩虽卑，究亦一命之士，岂容污贱之人忝窃。向因教坊之名不雅驯，无人肯充并用世业子弟……现今奉銮等官虽经裁汰，仍请暂留与新人一体当差，俟一年后新员习熟，然后令奉銮等官往俸归农。一额设乐工一百二十名，现不足额，临期雇民间鼓手承充。今请将现存人员内逐一挑选，如果有出身清白又能通晓者，不妨仍令当差；如果无人一概裁汰”[3］6375?，在籍乐人由原先的封建人身依附关系改为雇佣关系，乐户的“贱民”身份从法律层面上得以消除，完成了中国历史上宫廷专业乐工人力资源管理模式的根本性变革。?
而纵观欧洲音乐职业群体的历史流程，也不难发现一种主导性、支配性的倾向在移动，这便是欧洲音乐职业社会支配重心的转移。所谓音乐职业社会支配重心，是欧洲历史上四大音乐职业群体――宫廷、宗教、民间和“自由音乐人”的音乐职业活动和人力资源管理模式，在整个社会中的主导地位与具有倾向性影响作用的侧重。从中世纪初期开始，直到资本主义在欧洲的最终确立，音乐社会职业群体社会支配重心由宫廷、宗教的一端缓慢、艰难地向着“自由音乐人”方向开始移动。18世纪以来欧洲资本主义经济的发展繁荣促使市民阶层政治经济地位的全面提升，但大多数音乐家仍无相应的社会地位，在经济上依赖于宫廷、贵族、教会的施舍，在艺术上也不得不迎合上流社会的政治需求和审美趣味。为此，在资产阶级革命风起云涌的时代背景下，他们为争取人身“自由”而进行着不懈的奋斗。18世纪后期以来，以海顿、莫扎特、贝多芬、舒伯特、罗西尼等为代表的追求“自由”的音乐家以其不朽的艺术成就在人类文明史上树立起一座座丰碑，而浪漫主义时代的到来则标志着欧洲音乐家已彻底摆脱封建人身依附关系，欧洲音乐职业社会支配重心已根本为“自由音乐人”群体所取代。这不仅是音乐人力资源管理模式的根本性变革，“而随着无数音乐家社会位置性质的演变过程，将是欧洲音乐本质的变化过程，将是僵化的并作为封建统治工具的格里哥利圣咏到辉煌壮丽、伟大崇高的人类音乐的演变过程”[14]。同样处于封建社会瓦解时期的满清王朝，乐籍制度的废除，宫廷乐人由原先“官贱民”向“自由民”身份的转变，也正是这一世界潮流影响下的必然结果，清代宫廷音乐管理体制也由此迎来其近代转型。?
三、从南府到?平署――近代音乐管理体制?的初步建立
自乾隆七年乐部设立以来，清代宫廷音乐管理体制即告最终定型，并随着中国封建社会的衰落而日趋僵化。鸦片战争后，中国进入近代社会，宫廷音乐管理体制也在社会、经济的双重变革中开始了其近代转型。由于清代首创性地将戏曲纳入宫廷典礼之中，几乎所有的宫廷庆典都必有演剧，戏曲表演已成为宫廷庆典中的主要仪程，因此，近代音乐管理体制建立的标志便是道光年间宫廷音乐机构的重组，?平署取代了南府、景山。?
道光帝即位后，大清帝国已日薄西山、内忧外困。面对如此艰难时局，道光帝也曾试图重振朝纲，但难见成效。鸦片战争的失败，南京条约赔款达2100万两银元，更使国家财政雪上加霜，捉襟见肘。道光帝被迫采取一系列措施削减财政开支，以“崇俭黜华”的面目出现在世人面前。道光帝在位期间从未举办过大规模的音乐演出，而道光七年改南府为?平署则更是宫廷音乐管理体制的重大变革。道光元年正月十七日，包衣昂邦（总管内务府大臣）英和传达道光帝谕旨：“将南府、景山外边旗籍、民籍学生，有年老之人，并学艺不成不能当差者，著革退。其民籍学生著交苏州织造便船带回，旗籍学生著交本旗当差。”[2］32?几天后，英和再度奉旨裁撤旗籍学生60名，交内务府“另挑差事”。六月初三，英和奉旨撤销景山，“著郎中长庆、广亮到南府厅上传旨与总管禄喜等……其景山大小班著归并在南府，永远不许提景山之名。”[15］125??
这只是初步的变革，七年后的二月初六，南府总管禄喜面奉谕旨：“将南府民籍学生全数退出”，同一天包衣昂邦禧恩、穆彰阿传旨，“南府著改为?平署，不准有大差处名目”[15］172?。道光帝降低了内廷戏乐管理机构的规制，改府为署，停止使用民间艺人。这一旨意基本得以延续，直到咸丰十年内廷才重新召用民间艺人。自此，在清代宫廷史上存续了一百多年的南府黯然退出历史舞台。道光年间?平署太监伶人一直保持在百人左右，据道光九年《?平署人等花名档》统计，连同总管、首领等7名管理人员在内，?平署上场演员69人，后台34人，共计110人，不及乾隆时期的十分之一，还不如现今一个省市级歌舞团的编制。由此可见，“道光帝对清代宫廷剧团的改革是‘实质性’的，虽不能说完全破坏，至少是相当程度拆解了乾隆时期确立的演剧规模和体制。”[16]?
道光帝撤销南府的原因乃是时局使然，道光帝摈弃了一切显示皇家尊严的大规模音乐戏剧表演，将代表全国最高水平的南方伶人遣返回原籍，仅留下太监伶人在内廷唱戏，不仅是其崇尚节俭、杜绝靡费的措施，也是中国封建社会日趋没落的真实写照。据咸丰八年恩赏日记所载，“臣等详查，道光七年以前，崇文门每年交广储司银库?平署专款九千两，即作为发放该署钱粮及办公之用。因道光七年将南府应差人数裁减，用项较少，每年崇文门仅交备发?平署钱粮二千两。”[15］283?改组后的?平署财政开支仅为改组前的22%，改革成效还是颇为显著的。?
光绪九年三月，慈禧太后开始批准?平署从民间选调艺人入宫演出，重新延续咸丰十年的构想，重建皇家剧团和新的宫廷音乐管理体制，致力于改变宫廷音乐一潭死水的颓局。这一年，?平署从京师各大戏班遴选20人入署，“供奉内廷”。从此，?平署挑选“内廷供奉”便成为一项日常工作，其职能也逐渐发生变化，“?平署分为前后两署，前?平署应承中和乐，掌内廷典礼作乐；后?平署应承永庆升平，供奉御制戏剧”。[17]?
由于慈禧太后酷爱戏曲艺术，到民间选当红戏班、挑头牌名伶就成为后?平署最主要的职能。此时由“内廷供奉”作为主体的皇家剧团，其演职人员并非固定，而是不断流动，同时供职于宫廷和民间，改行政事业编制为聘任制，演出剧目更是异彩纷呈，不仅有皇家经常搬演的“经典”，也有民间流行与当红的戏目。从咸丰十年开始，民籍学生传差进宫“唱完退出”，对其留在宫内演出则“不必勉强，亦不准勒派”，改变了南府时期民间艺人一旦入宫就侯门似海、与世隔绝的常规，?平署在管理上也逐渐“开放”，市场化取向日趋显现，宫廷音乐管理体制的近代转型由此拉开序幕。?
光绪九年以后，这种转型愈加明显，“开放”的幅度越来越大，?平署选演员入宫唱戏也分为两种：一是选班，属临时雇佣性质，没有月俸，只是一次性付给包场演出费；二是选人，属长期雇佣性质，被选中者发给月薪“俸米”，成为“供奉”，宫内传戏时进宫演出，宫内下令教授内监伶人时进宫作教习，其余时间仍在民间演出，类似于南宋时期的和雇制度。这种管理模式的推行，在当时也是最佳选择，民间艺人发挥自己的最高水平，奉献给皇家观众，回到民间后再精益求精，演练出好戏后再进入宫廷，博慈禧太后之欢，使得宫廷音乐在这种“上智”与“下愚”的流动中逐渐完成其近代转型。?
被选中当差的内廷供奉既有“吃俸米”，成为宫内在编演职人员的荣耀，又不失去民间广大追星族，继续其“天王巨星”之路，两全其美，何乐不为。当红的京剧名伶纷纷要求供奉内廷，并以此为荣，其中后三鼎甲之首谭鑫培更是成为个中翘楚，名满天下。而使用开放式管理模式，不仅节约了大量人力资源成本，也不会发生名伶因为不堪禁锢而出逃的事件，中国近代剧场制度也便在此时最终得以确立。对此，一代帝师翁同?曾感叹道，“此七日皆外班戏，今日四喜部，余多新班，大约闾巷靡曼之音、淫哇之曲，无不杂陈也。”[18]?
慈禧太后不仅醉心于观剧，本人也有强烈的表演欲，亲自组织普天同庆班，其成员主要为长春宫的小太监，从此宫廷演剧从南府时期太监演员与民籍学生分工合作，到咸丰年间内学与外学、教习两相竞争，进而变成?平署、普天同庆班与内廷供奉三足鼎立，竞争机制也被引入宫廷演剧。每天演出的戏码由三家共同完成，戏目标明演出单位，演出结束后根据演出质量的好坏单独给付酬劳。这种竞争机制的引入，既是对音乐演出中古已有之的“对棚”传统的继承，也是对近代社会民间商业演出模式的借鉴。“没有龙头演艺企业，行业发展就缺少风向标，不进行兼并重组，就很难做强、做大、做好，也很难打造出具有影响力的文化品牌。资源重组对实现规模化生产和集约化经营，促进国有文艺院团又快又好发展至关重要”。[19]晚晴宫廷音乐管理体制的变革及其近代转型，则无疑为我们当前深化文化体制改革，促进国有文艺院团转企改制，提供了可资借鉴的改革方案。?
四、结语?
满清王朝是中国封建社会的没落、瓦解时期，也是中国由近古走向近代的变革时期。在发生于神州大地上社会与文化双重变革的近代化历史进程中，传统音乐在西乐东渐和民间音乐兴盛的影响下开始其近代转型的艰难历程。而作为音乐文化发展变革的现实反映，宫廷音乐管理体制也随之发生相应改变。事实上，清代宫廷音乐管理体制在乾隆时期完全定型之后，一直没有停止过对自身的调节和对时世的顺应。这种或许可以视为近代转型的种种调整与变化，在宫廷音乐中的表现，比起在民间的嬗变，显得理路集中而清晰。而乾隆、嘉庆、道光、咸丰、光绪、慈禧，都无一例外地成为这一变革的领导者与参与者，为中国音乐文化的近代转型和近代音乐管理体制的初步建立，无疑起到了积极的推动作用。因此，在当前深化文化体制改革的过程中，重温清代宫廷音乐管理体制改革发展所走过的道路，探究其近代转型的相因嬗变之迹，无疑有着极强的现实意义与历史借鉴作用。文化体制改革的目标，“一是文化出产业，二是艺术出精品。文化出产业，解决的是文化崛起的载体、工具、手段和途径等问题；艺术出精品，解决的是文化崛起的内容问题”[20]。清代宫廷音乐管理体制的种种改革举措，也正为当前文化体制改革的思路与模式进行了先期探索，并积累总结出一整套行之有效的历史经验，这也正是我们探究清代宫廷音乐管理体制的时代特征及其近代转型最为关键的题中之义。??
参考文献：?
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（责任编辑岳毅平）
