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摘要：围绕《阿Q正传》这一鲁迅学案至今值得争议，因为这部小说的思想意蕴暨叙事魅力同样迷人。能从阿Q读出“思想家言”的智者当属珍贵，若进而从阿Q读出“小说家言”，即读出鲁迅注入阿Q造型的思想是被小说化的，这就更经得起咀嚼。这亟需了解两条艺术规律：一是作家的初始动机对创作全程未必具决定性；二是小说的思想基因对作品不应具限定性。
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关键词：《阿Q正传》；“有思想的小说”；“被小说的思想”
中图分类号：I210.97 文献标识码：A 文章编号：1008－1569(2011)06－0258－15
一部经典，才子佳人看到缠绵，革命家却读出排满。鲁迅或许没想到，他言及《红楼梦》命运的这段话，后亦被其著名小说所应验。笔者所谓“一个阿Q，三种读法”，似近之。“三种读法”如下：
A.从阿Q读出“思想家言”；
B.从阿Q读出“小说家言”；
C.从阿Q读出“有思想的小说”和“被小说的思想”。
一
从阿Q读出“思想家言”，这是俞教授的近年力作所显示的纯粹视角。俞文题为《越界的庸众与阿Q的悲剧――<阿Q正传>新解》，首刊《文艺研究》杂志2009年第8期，后由《新华文摘》2010年第3期全文转载。
一所谓视角“纯粹”，是说俞文大体未从小说叙事，而是侧重鲁迅思想史脉络来解析《阿Q正传》(下简称《阿Q》)，结果读出了三层新意。
1、既然鲁迅说过：“我的小说，也是论文；我不过采用了短篇小说的题材罢了”，那么，俞文就有理由将中篇小说《阿Q》，也读作是鲁迅用故事来演示其价值忧思的特殊文献。此忧思内核，是指鲁迅自《文化偏至论》(1907)至《热风?随感录三十八》(1918)所延绵的、对精英式“个人”与愚庸式“众数”之历史文化对立一案的忧愤沉思。而撰于1921年12月的《阿Q》，可谓是对鲁迅这十四年价值忧思的一次文学性聚焦。鲁迅所殷忧的国民品性中的卑劣(简称“国民劣根性”)，几乎全缩微到阿Q身上。阿Q也就由此堪称中华民族反思其“国民劣根性”的文学“百科全书”。
2、俞文的新意还在于，它在论述阿Q是“庸众”一员之同时，更鲜明地论证阿Q又是“庸众”中一个不安分的“异数”，这就不仅在人物造型层面，将阿Q的独特性从孔乙己、祥林嫂、单四嫂子、华老栓及闰土等所合成的晦暗群落中剥离出来；而且，更要紧的是，强调了阿Q性格之生成特点，确如鲁迅所说，既“有农民式的质朴，愚蠢，但也很沾了些游手之徒的狡猾”。假如说，“农民式的质朴，愚蠢，”可将阿Q与祥林嫂、闰土们归于“庸众”一类，皆演绎了宗法文化对个体人格所酿成的蒙昧；那么，“游手之徒的狡猾”，则表明阿Q还深受非儒教的游民文化的刻骨浸润。也正是深烙在阿Q身上的这些极可鄙的胎记，使俞文将阿Q命名为“越界的庸众”，从而在阿Q与祥林嫂、闰土们之间划了一道界线。
这条界线重要吗?重要。因为多少年来，当国内学界把鲁迅“国民性批判”与“五四”新文化“打倒孔家店”直接相连，事实上已经形成了如下“共识”：即包括阿Q在内的、鲁迅小说人物所表征的人格冷漠、麻木、愚昧、鄙俗和狭隘，似乎皆是“孔家店”为符号的宋明理学所遗留下的历史孽债。现在看来，此裁决不妥，至少这不全符鲁迅本意。让“孔家店”来对“国民劣根性”负全责，恐怕“量刑过重”。记得鲁迅说过，就对中国民间底层的传统影响而言，道教的印痕或许比儒教更甚。阿Q造型的独特恰巧佐证了这一点。
不妨以刘再复为例，略作对照。刘在1988年曾说阿Q是鲁迅对中国文化的一大历史贡献。因为阿Q不仅兼具祥林嫂的麻木、孔乙己的迂腐、闰土的冷漠与华老栓的愚昧，也不仅他独家经营着畅销天下的“精神胜利”法宝，而且更重要的是――阿Q，几乎凝结着鲁迅“国民性批判”时的全部哀愁、忧患与忧愤，故它对中国文化的现代转型所发生乃至将发生的影响，想必深远。但有意思的是，当刘再复将阿Q的“国民劣根性”置于文化心理水平，来解析其内在结构，并将其结构依此陈述为“主奴根性”、“修身克己”、“面子膨胀”及“精神胜利”四层次融合的整体时，当下学界不难发觉，刘再复在八十年代末也是将“国民劣根性”这笔账，几乎全算在儒家的宗法文化头上的。至于非儒家的游民文化长在阿Q身上的无赖相与痞子气，却被悬置。刘再复的疏忽，正好反过来鉴证俞兆平的慧眼。因为“农民的朴质，愚蠢”与“游手之徒的狡猾”二语，实已表明在鲁迅眼中，阿Q应是宗法文化与游民文化交媾而生的“混血儿”，绝非宗法文化的“纯种”。俞文对阿Q的文化血统的谱系提示，当为卓识。
3、俞文的最大新意，是学术地改写了国内学界在“阿Q与革命”一案，对所谓“不准革命”论的、长达六十年的“主流阐释”。
鲁迅的创作意图本不费解。小说从“序”到“大团圆”设九章，所以让《第七章革命》尾随《第六章从中兴到末路》，再接踵叙事，无非是先有所铺垫。阿Q为何会对“革命”从原先“深恶而痛绝”顷刻转为“神往”?根子全在阿Q在未庄的日子已变得难过。何谓“末路”?走投无路罢了。一切皆属自作自受。阿Q所谓“中兴”，不过是进城当了盗窃团伙的小脚色，后返未庄销赃，一时中饱私囊而已。一俟露了马脚，他也就成了未庄恐避之不远的嫌疑犯。也就在这节骨眼上，他听到“革命”来了。他没料到“革命”竟使举人老爷甚惧，又喝了两碗空肚酒，愈加易醉，便不觉飘飘然地大喝：“造反了!造反了!”魂儿出窍，“忽而似乎革命党便是自己，未庄人却都是他的俘虏了”。
当夜，阿Q就在土谷祠，伴着闪闪的烛火，掉头做起有名的“革命梦”来：从杀小D、赵太爷、秀才、假洋鬼子、王胡、到抢元宝、洋钱、洋线衫和秀才娘子的宁式床，最后是意淫赵司晨的妹子、邹七嫂的女儿、假洋鬼子的老婆、秀才娘子和吴妈……
恐怕鲁迅认定，这就是阿Q“革命”的目的。因为早在1919年，即撰《阿Q》前两年，其《随感录?五十九“圣武”》已经概括，刘邦作为秦末农民起义领袖取代秦皇的内驱力，简言之，也“只是纯粹兽性方面的欲望的满足――威福，子女，玉帛，――罢了。然而在一切大小丈夫，却要算最高理想(?)了。我怕现在的人，还被这理想支配着”。两年后，就轮到鲁迅笔下的阿Q了。
明此乎，再来读《第八章不准革命》，也就洞若观火：这与其说是假洋鬼子(实为维新人士)挥舞文明棍，不准阿Q“革命”；毋宁说鲁迅亦颇警觉一脸鄙俗、浑身流气的阿Q，不仅会弄脏“革命”，而且，搞得不好，无特操可言的他将随时随地出卖“革命”。鲁迅在该章末尾所以连用两个“毒”字，来刻画阿Q对假洋鬼子的切齿诅咒：“不准我造反，只准你造反?妈妈的假洋鬼子，――好，你造反!造反是杀头的罪名呵，我总要告一状，看你抓进县里去杀头，――满门抄斩，――嚓!嚓!”就是因为早看透这类流氓无产者的内心阴暗。
说鲁迅“早看透”，此言不虚。俞文的贡献之一，就在用心打捞了周作人撰于1922年的一篇重要书评，直言鲁迅对阿Q的“主旨是‘憎’”，“精神是负”，且论证当时周作人与鲁迅关系尚可，有理由相信此书评不仅鲁迅亲自看过，大抵
亦颇认同。
说鲁迅“大抵认同”，当不缺证据。俞文着力甚深处，就在从斑驳文史中爬梳出鲁迅于辛亥革命前后，对“庸众政治”(张东荪语)的价值警戒是一以贯之，不曾动摇过。从辛亥年前的《文化偏至论》(1907)疾呼，“势利之念昌狂于中，则是非之辩为之昧”，若由“千万无赖之尤”“借众以陵寡，托言众治，压制乃尤烈于暴君”，到辛亥年后的《“自选集”自序》(1932)感慨自己，“见过辛亥革命，见过二次革命，见过袁世凯称帝，张勋复辟，看来看去，就看得怀疑起来，于是失望、颓唐得很了。”因为他从骨子里厌恶那串走马灯般轮转的政客，同时也鄙视那群被政客牵着走以遂私欲的庸众。这落到阿Q身上，也就梦想借“革命”潮汛来漂白自己的窃贼臭名之际，也能轮到他捞一把。这倒也合乎其游民本性(所谓“无家无业无操守无信念”)，却会从根本上蛀空“革命”的神圣正义。当鲁迅在1919年悲叹：“我们中国本不是发生新主义的地方，也没有容纳新主义的处所，即使偶然有些外来思想，也立刻变了颜色……”就是因为痛感在故国“阿Q”数目不小。
也是在1919年，《东方杂志》16卷4号刊其主编杜亚泉的文章《中国政治革命不成就及社会革命不发生之原因》，论及国史所以多改朝换代式的“帝王革命”，而很难发生政经体制质变的“政治革命”和“社会革命”，缘由之一，是因为介入历史震荡及其“革命”后掌实权之“官僚或武人，大率为游民首领之贵族化者”，这就主导了国民政治品格的双重劣根性：“一种为贵族性质，夸大骄慢，凡事皆出以武断，喜压制，好自矜贵，视当世之人皆贱，若不屑与之齿者；一种为游民性质，轻佻浮躁，凡事皆倾于过激，喜破坏，常怀愤恨，视当世之人皆恶，几无一不可杀者。往往同一人也，拂逆则显游民性质，顺利则显贵族性质；或表面上属游民性质，根柢上属贵族性质。”
请细细回味阿Q在土谷祠梦见“革命”成功后的那张嘴脸。
其一，当他梦臆：“第一个该死的是小D和赵太爷，还有秀才，还有假洋鬼子，……留几条么?王胡本来还可留，但也不要了。……”这就活脱脱地演绎了杜亚泉所说，游民文化(实为流氓陋习)“喜破坏，常怀愤恨，视当世之人皆恶，几无一不可杀者”。这就是说，阿Q性本流氓，若真让他掌生杀权柄，难免血流成河。
其二，当他色迷迷地意淫：“赵司晨的妹子真丑。邹七嫂的女儿过几年再说。假洋鬼子的老婆会和没有辫子的男人睡觉，吓，不是好东西!秀才的老婆是眼胞上有疤的。……吴妈长久不见了，不知在那里，――可惜脚太大。”这又赤裸裸地注释了杜亚泉所说，贵族文化(实为帝王特权)“好自矜贵，视当世人之人皆贱”。这也就是说，幸亏未准阿Q“革命”，否则，他一旦得手，未必不像洪秀全，起义军尚未走出金田，他已妻妾成群。
感谢俞教授以其知识分子的良知，从阿Q读出鲁迅的“思想家言”，进而激活笔者对上世纪初中国思想界的深挚缅怀。现在看来，一个《东方杂志》主编，一个《新青年》健将，虽在“东西文化问题论战”时姿态不一，然在忧思阿Q式的游民文化对中国政治历史的深层腐蚀一案，却又心有灵犀，想到一块去了。其差异只在，杜亚泉是用政治术语，而鲁迅兼具文学造型。
二
或许将俞文直接置于现代文学学科背景，其价值尤为明显。
现代文学研究俨然而成学科，是1949年后的事。其奠基作是王瑶著《中国新文学史稿》两卷(1951－1953)，其国家通编教材是唐驶主编《中国现代文学史》三卷(1979－1980)。该学科公认其对象源头是“五四”新文学，故其通例也就沿袭至今，这就是：谈现代文学史，没有不谈鲁迅；谈鲁迅，没有不谈《阿Q》；谈《阿Q》，没有不谈“不准革命”。
可以说，有关“阿Q与革命”关系的“主流阐释”，是从1951－1979年，历近三十年才郑重定型的。看得出，唐瞍教材虽比王瑶史著对《阿Q》更用力，篇幅猛增四倍多(从1200→5000字)，然其观点基本未变。要点有五：
1、“主流阐释”不是把《阿Q》还原到上世纪初中国思想史背景(含鲁迅1907－1921年的精神主脉)，来考证阿Q形象的价值主旨之发生；相反，它是将阿Q纳入《湖南农民运动考察报告》为标杆的中国革命政论框架，来穿凿其可被附会的政治元素。
2、由此，“主流阐释”也就很难尊重鲁迅的本意，实事求是地将阿Q读作凝聚“国民劣根性”的文化性格符号；而更愿在社会学层面强调阿Q很会劳动，“割麦便割麦，舂米便舂米，撑船便撑船”，即是“一个从物质到精神都受到严重戕害的农民的典型。”其实，“主流阐释”未必不知阿Q在鲁迅笔下，其雇农成分只是叙事学意义上的假定性载体，重要的是让阿Q能承载作者对“国民劣根性”的透视性反讽，否则，当年就不会“有小政客和小官僚惶怒，硬说是在讽刺他”。这又从反面证实了鲁迅叙事的高明。因为鲁迅所预期的小说效应，就想“使读者摸不着在写自己以外的谁，一下子就推诿掉，变成旁观者，而疑心到像是写自己，又像是写一切人，由此开出反省的道路。”这就是说，在鲁迅设置的小说迷宫中，与其说阿Q是农民典型，不如说阿Q是“疑似农民”，即不尽是农民，又胜似农民。但假如“主流阐释”也这般解读阿Q的文化内涵，那么，它也就无法让阿Q与权威政论接轨了。
3、“主流阐释”刻意让阿Q与权威政论接轨，对王瑶而言，原因至少有二：“政治隐喻”与“学术雄心”。
先说“政治隐喻”。毛泽东在1927年确实有言在先：“国民革命需要一个大的农村变动。辛亥革命没有这个变动，所以失败了。”恰巧，赶上了辛亥革命的假洋鬼子在小说中驱逐阿Q，这情节当可用来做文章，王瑶按，这表明鲁迅“对于辛亥革命的不彻底性和那时革命形势的实际的表现达到了可惊的成功”。似乎鲁迅早在1921年便以其小说预示了毛泽东在1927年的论断。
再说“学术雄心”。王瑶史著曾被吴组缃荐为“适时巨著”，可谓一语中的。“巨著”，是指王瑶于1949年至1952年5月，独撰史稿约60万字，为共和国第一部有学科规模的现代文学史著；“适时”则指此书在文学学界首开“以论带史”之先河，明确宣示：“中国新文学史既是中国新民主主义革命的一部分”，“它的性质和方向是由新民主主义革命的任务和方向来决定的”。这就会驱动王瑶对阿Q作“政治整容”。后虽因时势骤变，导致王瑶史著暂停刊行，然王瑶对阿Q的“政治整容”，却依旧凭借唐?教材的转述而延续至今。这未免与鲁迅的初衷相隔太远。
前章已详鲁迅所以让小说拒绝阿Q“革命”，是因为早已洞察阿Q投奔“革命”形同投机。诚然，王瑶也可说阿Q“确实感觉到革命与改变自己生活地位以及人们对自己的态度之间的关系”，但一个有盗窃前科的痞子的“翻身”情结，与整个被压迫的农民阶级渴望平等的正义诉求相比，毕竟有天壤之别。故当唐?教材一锤定音：“阿Q是从被剥削者朴素直感去欢迎革命的”。这真让人诧异。没想到，数亿农民寄望于“革命”的美好心愿和正当权益，竟硬要请这位不三不四的无赖来代表，这对农民阶级的政治形象不啻是矮化，在理路上，亦近混
淆。
4、“主流阐释”误读了鲁迅的阿Q，却又说鲁迅“没有忽视”、“也没有夸大”阿Q的“革命性”，他已从阿Q身上“看到农民是一个要革命的阶级，不管在什么情况下，他们都是中国革命的重要力量；阿Q真心向往革命，在他身上始终潜藏着革命的可能性。”其理路依然是尊阿Q为农民代表。进而推导出鲁迅始终“站在农民这一边，确信农民有权利过合理的生活，因而也有权利做革命党来争取这个合理的生活。”
唐驶教材这些说法，是否鲁迅的意思，亟需甄别。其一，鲁迅从未讲过阿Q能代表农民。其二，鲁迅在1907－1921年间对农民为主体的精神萎顿之国民当不无悲悯，然其文化立场从来独立而自由，不依附于某阶级。其三，阿Q是小说人物，未让阿Q“革命”，这是鲁迅基于价值忧思而生发的文学想象，它与实践家在政治运作中出于谋略而让阿Q式人物来壮大队伍，不仅性质不一，取向也迥异。其四，历史上的阿Q式人物，后来也颇有混迹于红色政权的(基层尤甚)，他们也就类似赵树理所憎恶的，滥用公权、吃里扒外、私欲熏心，刁蛮无耻的金旺、兴旺、小旦或小元。从这意义上说，赵树理小说在代言良善农民的纯朴民意与痛切呼声方向，倒是在现代文学史上与鲁迅遥相呼应。尽管鲁迅是出于现代知识分子使命，而赵树理更愿当“农民之子”，但面对人类道义与社会公正，彼此不乏共鸣。
5、“主流阐释”为了尊阿Q为“农民典型”乃至“革命的动力”，颇爱引用这段鲁迅语录：“据我的意思，中国倘不革命，阿Q便不做，既然革命，就会做的。”此语出自鲁迅《<阿Q正传>的成因》一文，1926年12月撰。此文设二十二个自然段，如上语录载第12自然段。该段有249字(含标点)。俞文注意到，不论王瑶史著，还是唐?教材，皆只截用了其中一句，仅30字(含标点)，而另些重要原话(绝大部分)则被隐去，这就难免有模糊鲁迅语境本义之嫌。
为了正本清源，不如将鲁迅语段全文录下：
这样地一周一周挨下去，于是乎就不免发生阿Q可要做革命党的问题了。据我的意思，中国倘不革命，阿Q便不做，既然革命，就会做的。我的阿Q的命运，也只能如此，人格也恐怕并不是两个。民国元年已经过去，无可追踪了，但此后倘再有改革，我相信还会有阿Q似的革命党出现。我也很愿意如人们所说，我只写了现在以前的或一时期，但我还恐怕我所看见的并非现代的前身，而是其后，或者竟是二三十年之后。其实这也不算辱没了革命党，阿Q究竟已经用竹筷盘上他的辫子了；此后十五年，长虹“走到出版界”，不也就成为一个中国的“绥惠略夫”了么?
如俞文所言，只要不拘泥于成见，不难读出鲁迅针对“阿Q与革命”话题时，写的几乎“全是讽刺、挖苦的反语”，而特地于“革命党”前置“阿Q似的”这一前缀，更是在阿Q(“无主义”)与鲁迅愿敬重的真“革命党”(“有主义”)之间，划一道异质界限。并非所有被“革命”大潮裹挟的人物，皆让鲁迅尊敬。相反，鲁迅历来警惕且鄙夷那伙拉大旗，作虎皮，包装自己，或唬人或渔利的伪君子、江湖骗子及二流子。阿Q何时真诚拥戴“革命”了?他只是用竹筷盘上其辫子罢了。高长虹又何许人也?从自诩为鲁迅门生，后因许广平走到鲁迅身边，他就翻脸，在媒体泄私愤，叫嚣是鲁迅抢走其情人，也活生生是痞子一个。鲁迅将小说人物阿Q与现实角色高长虹归为同类，委实“不算辱没”，近乎一丘之貉。
诚然，俞文如此潜心于“阿Q与革命”关系，除却这是现代思想史暨文学史的重大公案，有话要说外，作者还寄托着某种人间关怀。用他的话说，即“阿Q似的革命党，不但不能成为中国革命的推进力量，带来的反而可能是一场灾难”。这叫“心事浩茫连广宇”。这又与鲁迅的心挨近了。因为俞文在结语处，不惮重申鲁迅之价值忧思并未止于1926年，“而是其后，或者竟是二三十年之后”。其实，要确诊鲁迅的文化透视力之遥深，并不需这般长久的时间。只要读赵树理撰于1943年的《小二黑结婚》、《李有才板话》及1948年的《邪不压正》，诸小说所出现的，混进根据地政权、丧失天良的金旺、兴旺、小元和小旦，他们不是别人，正是鲁迅曾预言的、寄生于“革命”以售其奸的、“阿Q似的革命党”。离鲁迅之逝(1936)，近则仅七年，远则仅十二年，还不到“二三十年之后”。历史在昭示鲁迅的大仁大智的同时，亦深化了鲁迅的忧患，若他地下有知。
三
从阿Q读出“思想家言”，当是俞文的强项。然并不等于，俞文能同样卓越地从阿Q读出“小说家言”。诉诸情态想象造型、用文句来叙事的“小说家言”，自有不同于“思想家言”的审美法则，这反倒可能让擅长思想探索的专家，有鞭长莫及之虞。
这不是说，若想享受《阿Q》的叙事乐趣，就非杜绝做思想史功课不可。笔者只想说，小说的第一功能乃在讲故事，有趣，逗读者开心，再兼及其他(诸如“思想”、“文化批判”或所谓“社会效果”)。若无趣，则写什么都行，就是别做小说，尤其不宜在报纸开专栏，做连载小说。这是不必触犯的禁忌，也是“行规”。鲁迅熟悉此“行规”，故其《阿Q》第一章便刊于1921年12月4日《晨报副刊》“开心话”栏，且为了配合此栏目，不惜让文笔沾了油滑。嗣后渐渐认真，第二章起移载该报“新文艺”栏，直到1922年2月12日刊完。然此“认真”一词，也并非指无趣。事实上，那不无温文、雅洁却戏谑的反讽型白描，作为鲁迅的叙事文风，也大体能渗透《阿Q》全稿，故颇吸引了当时受众的眼球。否则，孙伏园也不会殷勤得每周必笑嘻嘻地登门催稿，作者也不必顾虑若《阿Q》早早进入“大团圆”，怕孙伏园不赞成。
这就是说，一部有回味的经典小说，其构成大体取复合式，分“意蕴层”与“叙事层”。你可以说，作家用文句所演示的人物、情节、场景和细节，不过是浮出其创意脑海的冰山一角；你亦可说，小说家最想倾吐的精微“意蕴”，最终仍得靠绘声绘色、栩栩如生的“叙事”来生成且定型。
这就可能诱发如下“悖式”结局：
即一个只把小说当小说来消遣的读者，因为不详作品背景及作家底细，倒反而能循着李泽厚所提及的审美程序，先是走马观花，继则渐入佳境，依次从“感知”→“想象”→“情感”→“理解”，最后抵达对小说主旨的总体把握。若达不到对“意蕴”的整体“理解”，也无伤大雅，毕竟小说陪你一路走来，你在作家设定的审美情境中笑过、哭过、沉吟过、畅想过，亦算不虚此行。
相反，另些把阅读当职业的专家，为了洞悉作品意蕴，在作家生平及心路历程方面功力甚深，无形中，倒可能将静气悠然的小说鉴赏，转为某种紧迫躁动、直奔主题、类似搜集证据式的现场侦探。为了更快更深地抵达“理解”终点，却仓促、粗疏地掠过了“感知”、“想象”、“情感”诸驿站。这就可能将“有趣”变得“无趣”。这就酷似X光辐射，其穿透力太强，结果荧屏所显示的，只剩脏器、骨骼与血脉，至于日常迷人的形体曲线和肌肤芳泽皆消失于无形。所谓“深刻的片面”，然终究失之“片面”。
恕笔者直白，俞文所以未胜任从阿Q读出“小说家言”，究其因，是著者从阿Q读“思想家言”太有心得，遂惯性使然，恍惚间将“思想=形象”(而不是“思想
＜形象”)，这就势必简化鲁迅的小说创作心境，最终将鲁迅注入阿Q造型的喜剧丰富性暨审美涵浑性，全压缩成了一页比纸还薄、血肉粘连、模样可憎的国民品性病理切片。
先谈阿Q造型的“喜剧丰富性”。
按歌德的说法，小说写人，取法有二：要么“在特殊中显出一般”，要么“为一般而找特殊”。因歌德倚重前者，故被叫做“哥德式”，后者则被叫做“席勒式”。鲁迅写阿Q，取“席勒式”，他找了一位用毡帽来掩饰癞疤、脸皮与嘴唇皆厚的“乡里小儿”，来戏谑地书写他所忧愤的“国民劣根性”。悲剧是把价值撕毁了给人看，喜剧是把撕破了的无价值给人看，鲁迅的阿Q走了后一路子。这种写法理念性极强(近乎“主题先行”)，然鲁迅也确有才华，当他将沉潜于心十余年的理念灌注到阿Q身上去时，不仅未见生硬，且还颇合这角色的无赖习性。
比如“合群的爱国的自大”，这是鲁迅1918年曾痛斥的“国民劣根性”之一，是指国史颇多“党同伐异”者，“他们自己毫无特别才能，可以夸示于人”，故拿国家作幌子，“把国里的习惯制度抬得很高，赞美的了不得”；若遇攻击，“他们也不必去应战”，只蹲在幌子里“张目摇舌”，他们“数目极多”，仿佛“一阵乱噪，便可制胜”；“大凡聚众滋事时，多具这种心理”。这用鲁迅1907年《文化偏至论》的语式来说，即是：“以大归乎无差别。同是者是，独是者非，以多数临天下而暴独特者，实十九世纪大潮之一派，且曼衍入今而未有既者也”。这是凝重得让人屏息的历史遗训。
然当阿Q以其乡气俚俗演绎“合群的爱国的自大”时，却顿时发噱，因为他竟能“自尊”、“自负”(实质文化专制)如此：既然未庄已把三尺长三寸宽的板凳叫“长凳”，城里叫“条凳”，“这是错的，可笑!”同理，油煎大头鱼，未庄加葱半寸长，城里却将葱丝切细，“这也是错的，可笑!”更无须说，由“合群的爱国的自大”所繁衍的“精神胜利法”，更被鲁迅的《第二章优胜纪略》、《第三章续优胜纪略》，痛快淋漓地演示为阿Q的“我们先前――比你阔的多啦!”与更著名的“儿子打老子”。屡屡撩读者忍俊不已。
阿Q很搞笑，当是鲁迅使然。然阿Q斜睨他人“可笑”时，并不知世上(或日小说)最可笑的，应是他自己。阿Q很能让未庄人(或日读者)开心，还因为他搞笑时并非一张脸谱。只要他亮相表达对人间世务，“包括对生命幸福名誉道德的意见”(周作人语)，阿Q皆滑稽非凡。仿佛擅耍十八般武艺，并非专攻某一兵器。更像是到老上海“大世界”看一长排哈哈镜，不仅仅让你大头小身子，也让你小头大身子，忽而肥壮如猪，忽而纤细如蛇……很是过瘾。这就是笔者所谓的“喜剧丰富性”。此亦当是鲁迅无愧为文豪的“小说家言”。
无须说，鲁迅所以能写出阿Q的“喜剧丰富性”，涉笔生趣，有一前提：即当阿Q尚未成型融入小说，还仅仅作为康德所谓的“意象”浮动在作家脑海，他已是一个能让鲁迅可笑、可怜、可叹、可悲的人物(哪怕病态)，而非十恶不赦的魔鬼。把“思想家言”与“小说家言”逻辑间离的那条边界正在这儿：“思想家”犹如医科诊断，若敲定是恶性肿瘤，务必切除，一刀见血，冷峻无趣；然“小说家”则像临床护理，毕竟面对的是病人，纵然垂危，他仍拥有要活下去的权利，故医道从来弘扬善待生命。再说，阿Q也确凿还未成为“阿Q似的革命家”去烧杀淫盗。不是说，阿Q身上没有蜕变成为“阿Q似的革命党”的可鄙基因。但只要他还没坏到这地步，他充其量是“文化癌”的早期患者，还不是病入膏盲、扩散全身的晚期重症，只有死路一条。阿Q不坏，读者不爱。然又没太坏。太坏了，除却可憎，恐怕鲁迅也就无此心，去可笑、可怜、可叹与可悲了。看来，读阿Q若能读到这份上，也就读出鲁迅写阿Q时的分寸。此亦可谓是其“小说家言”的精粹底蕴。
由此再看鲁迅写阿Q，鲁迅也真像一个医术高超、又有爱心的外科大夫临床操刀，虽然锃亮的柳叶刀寒光闪烁，然真的落到阿Q身上，又往往特小心地避开血管，尽量减轻创伤与流血。例子颇多：
比如写阿Q说自己姓赵，欲与赵太爷比辈份，虽属不安分，不识相，自讨没趣之类，但这不算罪过，不过是想谋个名份，满足自己对宗族家谱的身份认同罢了。
又如写阿Q视王胡、小D应位在其下，故发觉自己咬虱子的声响竟不及王胡而老羞成怒也罢，还是错怪小D抢了他在老主顾家的饭碗而“龙虎斗”也罢，这也纯然是儒教所含的“主奴根性”的一出山寨版表演。挨过赵太爷耳光的阿Q，若不找几个更卑微者来垫底，其内心也就太不平衡。
再如写阿Q调戏小尼姑，以及求吴妈陪他“困觉”，虽日触犯了“男女之大防”，然细想，也实在小菜一碟。一条能背能扛的汉子，却从来不晓异性肌肤的滑腻，忍不住捏小尼姑一把，这是耍流氓，但也属人性之常，欲火难抑呢。至于吴妈，则是未庄唯一愿与阿Q拉家常的女仆，他是跪下求她，即使脑热冲动，又何罪之有?
更不用说阿Q做“革命梦”，也是一夜想入非非而已。“腹谤”不是罪。想必鲁迅认准阿Q“有贼心无贼胆”。否则，为何写阿Q在未庄的仅有一次盗窃，只是因饿得发昏而偷了静修庵的萝卜?后来又为何写他在暗夜目睹赵家被抢，眼看箱子、器具、宁式床皆被抬出，然其“两只脚却没有动”呢?
总之，一句话，底线全在鲁迅不想把阿Q写得太坏。太坏，就无趣，笑不出来，也就没了“喜剧丰富性”。
再谈阿Q造型的“审美涵浑性”。
俞文对周作人“主旨是憎”的阿Q观，不必太当真。倒是周作人另段话颇契鲁迅的创作心境。他说，鲁迅“本意似乎想把阿Q好好的骂一顿，做到临了却使人觉得在未庄里阿Q还是唯一可爱的人物，比别人还要正直些，所以终于被‘正法’了。”这似表明，“主旨是憎”应是在“思想家言”层次生发的写作动机；然一旦着手叙事，在“小说家言”层次愈潜愈深，鲁迅对日渐丰满的阿Q的体悟也就有变。只须细读小说，鲁迅耗在阿Q身上的笔墨，更多地仍属“哀其不幸，怒其不争”(此“争”不是争面子，而是争人格独立与尊严)，唯独不憎。或日，“思想家言”层次的憎，犹如盐，当它是晶体，颇咸；然它终将转为“小说家言”，这又溶为液体，咸被冲淡，味道转鲜。这就是说，鲁迅写阿Q时的审美心境具“涵浑性”，非一个“憎”字可以了得。假如定要用一词来概述“涵浑”的基调，那么，它是“悲悯”。“悲悯”是一颗博大心灵才有的道德气象，亦可说是“深刻的同情”。这纵然不算走到“憎”的对立面，亦离“憎”甚远。
十指连心，遂使笔下留情。人物毕竟是作家一撇一捺写就的。乍看人物在作家手里近乎泥塑的傀儡，欲死欲活，或誉或毁，怎么捏皆可。其实不然，内在良知与文学智慧不准许作家胡来，否则，他将于心不安。对付阿Q这等角色，若真想使坏，败坏其在读者心里的道德印象而催生憎恶，一点不难，只需抓两个关节：“淫”与“盗”。
然鲁迅为何偏偏不写阿Q对吴妈用强，又让吴妈自杀未遂呢?这一方面，固然是曲笔透露吴妈的生存语境甚苛，她心理压力甚大，只因为阿Q一句话便不想活了，太可怜；但另方面，显然是鲁迅在为阿Q把关，切忌吴妈之死而让阿Q背一条人命。所以鲁迅又特意安插邹七嫂来劝慰吴妈：“谁不知道你正经……”
“盗”亦然。现在看来，小说不准阿Q“革命”，既是鲁迅对“革命”负责(谨防痞子搅浑“革命”)，也是对阿Q负责，禁止他到失控且失范的社会震荡里去放纵野性乃至兽欲。否则，阿Q倒真可能坏得无恶不作，国人皆呼“该杀”。但鲁迅未作如此设计，小说从头到尾，除了因一点面子而小打小闹，并未让阿Q对其他人物有实质性伤害，反倒他在未庄是遭受伤害最多的一个。
潜心比照鲁迅对未庄两类人物之态度的微妙差异，或许更可见其道义倾向。一类是阿Q、王胡、小D这拨草根群落。鲁迅深谙其人性的幽暗而不免相互啃食，底层人也确能从这啃食中觅得若干生存能量或灵魂喘息，虽然这是以人格退化为代价。然这种麻木的互相啃食又如日常功课做得很缓慢，每次啃食未必致命，但又确乎在慢慢地毁掉彼此。他们既是受害者，也是加害者，一个紧咬一个，咬成一团，形成密不透风、难以瓦解的“铁屋子”。对此，鲁迅内心是纠结的，有怜悯，却无奈。然对赵太爷、秀才这伙人，他们世袭着对底层的威势和威风，故鲁迅之落笔倒是相当利索，却颇干，单调，没有描写底层时的矛盾感。
最后，没准是鲁迅不想没完没了地写连载小说，于是将阿Q不明不白地押赴法场，未免冤屈，故其写阿Q的笔触竟不料温婉起来，继而写出了阿Q的内心可爱与落寞。这真是“阿Q将逝，鲁言益善”。
阿Q的可爱，莫过于在赴刑途中瞥见久违的、已进城打工的吴妈，颇动眷念。他毕竟在她裙下跪过。他还有点放不下。他很想在诀别时给她一个好印象。结果是“无师自通”地吼出半句从来不说的话：“过二十年又是一个……”旋即，阿Q在喝彩声中，又“轮转眼睛去看吴妈”。谁知吴妈似已忘了他，又仿佛不敢与其视线对接，“却只是出神地看着兵们背上的洋炮”。这颇令阿Q落寞。
让阿Q落寞的，还有那群看客。以前鲁迅写看客，皆取过路人的旁观视角，看到“一堆人的背后，颈项都伸得很长，仿佛许多鸭，被无形的手捏住了的，向上提着”(《药》)。然这次，鲁迅取当事者的俯瞰视角，让阿Q从车上望下去，“两旁是许多张着嘴的看客”；车动了，“全跟着马蚁似的人”，“发出豺狼的嗥叫一般的声音来”。曾几何时，阿Q也是这班看客中的冷漠一员。而今，这个曾赞叹杀革命党“好看好看”的活宝，自己也成了被看的冤鬼。阿Q也确乎死得冤。且不论他本无辜，实在是新掌权的把总需要他死，他不得不死；更要命的是，阿Q明明已付出血的代价，然看客仍“多半不满足，以为枪毙并无杀头这般好看；而且那是一个怎样可笑的死囚呵，游了那么久的街，竟没有唱一句戏：他们白跟一趟了”。很要面子的阿Q，若在阎王殿听见，他会怎么想?……
人与人，只有在心靠得很近的时候，才在乎对方的动情与失落。鲁迅最后留给阿Q的那些欲哭无泪的文字，非具大悲悯者当不可为。
四
能从阿Q读出“思想家言”的仁者，却未必能从阿Q读出“小说家言”。相反，能细深体恤阿Q的“小说家言”的智者，也未必能勘探阿Q所蕴藉的“思想家言”。这是为什么?欲回答这问题，有必要引入第三种读法：须从阿Q读出“有思想的小说”和“被小说的思想”。
说《阿Q》是“有思想的小说”，粗看不难，其实未必。要害是应界定何谓“思想”?
不是所有小说皆具“思想”。中小学语文教程惯用“主题思想”一语，它要么将“思想”泛化为“意识”，要么从来不知“思想”所以珍贵，纯属它是一种“对有重大意义的公共命题发出独创之声”。人云亦云，舆论一律，当“留声机”或“传声筒”，这是“意识”形态，不具“思想”特征，因为不是“独创”。无病呻吟，愁绪缠心，情不自禁，迹近“独创”，然与“有重大意义的公共命题”无涉，故亦非“思想”。
一部小说，有诱人的故事，即使无“思想”，不妨碍它依旧是好小说。然一部小说，不仅故事好玩，还有让人深省的“思想”，这就更值得珍重。因为文学史上，能写好故事的作家不算少，但既能讲好故事，又能让故事深蕴“思想”的大家，甚少。
《阿Q》是“有思想的小说”。1921年底写完的小说，其“思想”之根，可追溯到1907年《文化偏至论》及1918－1919年《热风》。国内学界研究鲁迅，多少年来，大多重视1918年刊发《狂人日记》后的鲁迅。至于鲁迅为何能在1918年一炮打响?在此前他承受了怎样幽邃的精神历练?往往语焉不详。哈佛李欧梵一部《铁屋中的呐喊》汉语版，所以惊动1980年代后的大陆学界，原因之一，就是此书第一章题为《一个作家的诞生》，将探索的触角实实在在地伸向1918年前的鲁迅心灵。1980年代前的大陆学界仰望鲁迅这棵大树，总是先惊叹其丰茂树冠，然李欧梵却愿从树根考察起。
俞文的贡献近乎此。俞文为了验证阿Q的“思想家言”的来龙去脉，不惧掘地三尺，把掩埋在《鲁迅全集》中，百年来的诸多材料都曝光了。都说做学术先要让材料说话。然当材料静静地躺在《鲁迅全集》，无人用心勘探，它依然默而无声。在有涉阿Q的“思想家言”一案，试比较俞文在钩沉考证鲁迅方面，比王瑶史著及唐?教材要敏锐、深邃、周正、慎密得多。这儿有两种境况：一是先贤读鲁迅不如俞教授下功夫(似不可能)；二是先贤在其语境更想让阿Q与权威政论接轨，遂在漠视鲁迅“思想家言”的同时，将凝结“思想”的文献材料也有意无意地搁置了。骨子里仍是读不出阿Q的“思想家言”，不愿或不宜正视《阿Q》是“有思想的小说”。
还有“被小说的思想”。所谓“被小说”，是指“思想”一旦融为小说构成，就不宜用“思想”去等于或限定形象，而要让“思想”活在形象身上，转化为人物的言行、心跳和气质，甚至化为云雾般弥漫情境的氛围，以致读者认不出它是“思想”。所谓“体匿味存”，是也。它有涉两个基本定律。
定律1，作家的初始动机对创作全程未必具决定性。
鲁迅写《阿Q》即此，周作人已作概述，并用托尔斯泰批评契可夫写《可爱的人》作类比，本想撞倒角色，因注意力集中于他，却反而将他扶起来了。这在世界文学史上是常例。问题出在周作人的补白：“这或者说是著者失败的地方”。这未免轻率。因为考量创作失败与否，并不取决于其过程有否恪守初始动机(创作不是做平面几何，得严格遵照“已知条件”解题)，而只取决于作家能否写出其心灵的珍稀库存，以致让读者、作者自己乃至文学史皆持续为之“惊艳”不已。
这就是说，真正经典的创作过程，就其审美心境来说，应该是作家不懈地深入情怀，不断地发现新的自我的过程。创作灵感所以迷人或“迷你”，是因为作家对其心灵库存的自我知解本就有限。那些较早被知解的对象若成了创作的初始动机，那么，另些足以誉为是作品的震撼性绝笔或“华彩乐章”，倒很可能是作者刚落笔时不曾预设的。于是，作家与其创造的人物之间的关系，就往往出现曾令刘再复惊讶的奇观：“作家在创作中愈是处于主动，作家在自己的人物面前愈是处于被动”，静或“作家愈有才能，作家(对于人物)愈是无力”。
托尔斯泰写《安娜?卡列尼娜》即此。安娜明明是小说家的造物，但小说家又深感是安娜在推着他走。小说家最初明明是想把安娜写成背离上帝的婚姻、
家庭原则的贱女，到头来却变成为人类纯情而殉难的天鹅绝唱。究其因，也无非是：当作家的自我知解能力愈在涌泉般的小说人物前陷于困窘，就愈见作家的才华卓绝或精神富饶；或小说人物在灵感舞台上的“不服从”，恰恰是作家的初始动机(表层理智――“思想”)对其继起意图(深层动力――形象)的“潜顺从”(不得不顺从)。这种令作家为之神往且痴迷的创作心境，实是作家可遇而不可求、却又幸逢的“生命体验高峰”。故周作人对《阿Q》创作中途变卦之评判，不足为训。
定律2，小说的“思想”基因对作品不应具限定性。
定律2与定律1是同一硬币的正反两面。差别只在：定律1是在作家与创作的动态进程中展开；定律2则在作品内部的静态结构中呈示。
这就是说，无论鲁迅如何表白他是把小说当论文来写，但当他把“思想”植入小说，此基因也就会在文学子宫中，与其他生命元素互渗或混化。“混化”一词出自克罗齐。克罗齐说：“混化在直觉品里的概念，就其已混化而言，就已不复是概念，因为它们已失去一切独立与自主；它们本是概念，现在已成为直觉品的单纯元素了”。显然，这儿的“概念”(含“思想”)与“直觉品”(即艺术品)的关系，已是局部元素与作品整体的关系。不是局部制辖整体，而只能整体涵融局部，犹如“放到悲喜剧人物口中的哲学格言并不在那儿显出概念的功用，而是在那里显出描写人物特性的功用”。
为了清晰地说明“作品整体”的根源，不妨再引证克罗齐“心灵的统一”理论。“心灵的统一”或整一，不是指人的心灵的无差异、无矛盾、无变化，而是指“这一个”人的精神存在的真实性，是此人对其生命－人格存在的自我体认。其内核是此人对人生、历史、世界乃至宇宙的总体价值取向。这又可称之为是艺术家的“灵魂的某种状态”，而艺术，正是艺术家对其“灵魂的某种状态”的审美直觉(即为抒情意象的生成及其外射)。故又可问，小说是什么?小说是作家凭借文句型叙事，为其生命存在写真的灵魂肖像。
鉴于小说家在叙事前，作为人已在世间历经非浅，所以，使其“人之为此人”的诸多心灵库存，会在其小说得以衍射。故作为思想家兼文学家的鲁迅，将其“思想”植入小说，很正常。用克罗齐的话说，这与有人“看见艺术中有概念、历史、数学、典型、道德、快感和任何其他东西”，一样“是有道理的，因为，在艺术中，借助心灵的统一，这些东西及其他的一切东西都是存在的。”然同时，克罗齐又把话说了回来：这些“概念、类型、数目、度量、道德、实用、快感和痛感”都是作为材料进入艺术的，一俟进入作品整体，这些材料的形态与性质也就变了，“假如硬要把那些价值强加在作为艺术的艺术身上，那么，艺术也将不成其为艺术”。以此再看“被小说的思想”，即指此“思想”既然被小说化，它已被小说带着走了，而不是让它来限定小说。
笔者说的这两条定律，若放到世界文学一美学史去看，无甚创意，只是常识。想必俞教授对此不陌生。然俞文所以有闪失，其症结不在知识学，也不在文学观，而是对自己的思想史修行有偏执。这大概是人格化的“文化偏至”。这就不禁让人联想达尔文：这位大生物学家曾在三十岁喟叹，自己已无暇陶醉于美人的笑靥，因为强劲的专业思维定势，会在瞬间驱动其视觉，将任何笑脸“转译”为骨肉神经井然有序的解剖图。
