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摘 要： 《刘天华即兴曲三首》系崔世光通过对刘天华的《空山鸟语》《良宵》《光明行》三首二胡作品进行改编和创作的近现代钢琴作品。本文将以作品中装饰音的创作手法为研究对象,进一步对《刘天华即兴曲三首》的演奏方式、创作意图等方面进行思考。
关键词： 崔世光; 《刘天华即兴曲三首》; 装饰音;
一、创作理念的不谋而合
1. 听众性
在刘天华主编的《音乐杂志》一卷二号《“除夜小唱”、“月夜”说明》中:“我希望提倡音乐的先生们,不要尽唱高调,要顾及一般的民众,否则以音乐为贵族们的玩具,岂是艺术家的初愿。”1崔世光说:“音乐家的创作观念当然可以无限超前,但是,我个人认为,自己的音乐还是与听众接近些为好。虽然音乐创作是十分个人的事,但是,能够做到在艺术上不与听众产生隔阂,毕竟也不是一件容易的事”。2笔者认为,这句话的意义传达出既要创作观念大胆创新又要不脱离群众的耳朵,既要表达个人的思想又要与群众产生共鸣。
可以说两人在创作理念上都存在着追求音乐的可听性和群众性。由于时代背景的不同,刘天华的创作更贴近于大众都能听懂的音乐,其创作在情感上追求朴质、自然,在音乐结构上追求短小精悍,在音乐题材上,追求反应社会普通阶级生活。而崔世光所追求的听众性就不仅仅是走向平民了,而更多的是走向世界。音乐在这个时候就不仅需要群众性,更是需要世界的聆听,要创作出属于中国钢琴自己的语言,打造出走向世界的中国钢琴道路。
2. 强烈的个人情感色彩
《空山鸟语》《良宵》《光明行》这三首原作是刘天华的二胡独奏乐曲。因此,刘天华对这三首的情感更多的是单首乐曲创作时的情感注入不是连接的。而崔世光将这三首创编成了一个作品,使其三首形成了一个整体。这三首在情感表达上有着密切联系与发展,层层递进的情感是整部作品更为丰富和饱满。
其中《光明行》,刘天华通过创作以及在二胡上的演奏赋予了乐曲顽强拼搏,为了追求光明与解放,呐喊出自己弱小的声音的音乐形象。而崔世光的《光明行》在1998年定稿之后,在2000年还进行了一次修订。笔者认为崔世光的《光明行》在继承了刘天华对这首乐曲的创作理念的同时,利用钢琴的宽广音域以及其和声进行,将对光明的追求上升至巅峰,使只在远处的光明变的触手可及。利用钢琴织体的创作将追求《光明行》中的“行”表达的更为铿将有力,从容不迫。这体现了现在中国的强势实力与文化自信。
二、装饰音在中国作品中的运用以及特点概述
由气韵而外化,体现为装饰方式与西方钢琴音乐不同。3中国民族音乐大多以单声部音乐为主,因此和声,复调等创作手法都不能照搬汇入中国民族音乐中,而由于装饰音的随意性,灵活性以及装饰性,便成为了中国作曲家们较好拿捏以及发挥的表现手段之一。因此装饰音在中国钢琴作品中,不仅仅起到的是装饰作用,更多的是起到对意境的营造,对神韵的勾勒以及对气韵的延展。
三、《刘天华即兴曲三首》中装饰音的形态
崔世光对装饰音的运用,赋予了中国的梦幻色彩,他的装饰音不仅仅是以记谱的形态出现,更在音响形态上做出了意料之外,情理之中的特色效果。装饰的不只是一个音符,而是整条旋律线条,使整首乐曲似真似幻,让人游走在梦与现实,流连忘返,沉醉不已。
从上图可以看到,作品《刘天华即兴曲三首》中,谱面上的装饰音有倚音,复倚音,颤音,短波音,以及重叠装饰音。其中,倚音在乐曲《空山鸟语》中使用的最多,出现了44次,在《良宵》中出现了3次,复倚音在《光明行》中使用的最多,出现了22次,《空山鸟语》中出现3次,颤音只有在《空山鸟语》中使用,出现了6次,短波音也只有在《良宵》中使用,出现了8次,重叠装饰音则在《空山鸟语》中出现了6次。由此可以得出,崔世光对装饰音的使用是既单一又多样的,既有《空山鸟语》的多样化又有《光明行》的单一性。下面,我们就来揭晓崔世光对装饰音的捕捉与运用。
1. 倚音
这部作品中倚音的使用是最多和最广的,作品中的三首乐曲都出现倚音,这些倚音的装饰位置包括:头饰,中饰,尾饰,各个位置的倚音在作品中都有着其不同的作用及意义。
首先,《空山鸟语》中的倚音,在头饰,中饰和尾饰的位置上都有出现。(1)头饰位置:在乐曲中出现了两次,倚音之后紧接的是一串音阶的上行音阶的进行,没有主要的旋律以及节奏变化,倚音起到拉弓式的推力和二胡强调音头弓法的推拉音效的模仿。(2)中饰位置:中饰位置的倚音,利用倚音弹奏手法的自带而上和音响效果的轻巧灵动,使装饰音既跳跃有弹性又模仿二胡的跳弓的演奏手法。(3)尾饰位置:倚音在尾饰位置时,所表现的不是强有力的结束,而是给人柔和婉转的收尾。
其次,《良宵》中的倚音在头饰出现一次,在中饰出现两次,而由于《良宵》是一首安慰的小行板(Andantino consolante),因此这里对同样的倚音是有着不一样的定义与演绎,头饰和中饰上的倚音更多的是模仿二胡的滑音音效,并且由于乐曲的缓慢,装饰音的演绎可以慢触键并得到更多的重视。
由此得出,装饰音不仅在不同的位置会赋予不同的特性,另外也会在不同的乐曲风格中,展现不同的效果,演奏手法也要随之进行改变。崔世光模仿具有二胡弹奏特色的滑指和垫指。使钢琴作品具有二胡的神韵与色彩。
2. 复倚音
在《光明行》中复倚音由两个音或三个音构成,呈上行或下行进行装饰作用,并在头饰、中饰、尾饰各个位置都有出现。与《空山鸟语》中复倚音的不同是,在这里的复倚音是短促、有力、富有节奏性并且连续使用,给人一种打破幻想,直击现实的听觉冲击。如第12小节,两个复倚音的连续使用,并且分别以上行,下行两个相反方向进行,使音乐像“拔河”一样,富有张力和斗争性,既符合乐曲《光明行》的主题,又彰显出乐曲抓心夺魄,扣人心弦的震撼力量。
3. 颤音
在《空山鸟语》中,颤音总共使用了六次,并且都是在Lento(慢板)部分中出现。颤音似“鸟叫”声音的模仿,传达一种空旷悠然,鸟声不绝于耳的自然意境。这段中颤音在6、7之间进行,在自然音阶中,7是导音,6是下中音,7应该是倾向解决在1的主音上,但崔世光却在6、7之间做长达4拍的颤音并没有给予其解决,营造出了鸟声不不绝于耳的意象听觉。
4. 短波音
在《良宵》中,都是在中饰位置上出现,并且分别处于弱拍和弱起的位置上。(1)在弱拍上,加强了所装饰音的不稳定性,模糊了弱拍音的本身,给人一种在意境中的恍惚。(2)在弱起拍上,短波音加强了弱音本身的次要性,强调出装饰性,造成了对后面强拍音的倾向性,营造出一种推动感和倾向力。
5. 重叠装饰音
在这部作品中,作者使用了两种装饰手法来装饰一个音,笔者在这里将这种表现手法叫做“重叠装饰音”。在《空山鸟语》中的Lento(慢板)部分,“重叠装饰音”出现了6次,它是由倚音和颤音所构成的。其中倚音的两个音是分别由左手和右手进行弹奏,并且由于左右手的交替弹奏会加强两音之间的张力,使两个倚音之间的力量得到更好的伸张,也为后面预备好更强的推动力。相比之下,长达4拍的颤音,更像是前面倚音的延留,显得不够重视却独具“模仿鸟声”的意境。可以得出,这里的倚音和颤音既有装饰性又有独立性,倚音对颤音具有推动力的同时自己也富有伸张力,颤音既有对前面倚音的延留作用又有着对“鸟声”模仿的独特意义。
其实这种装饰手法并不是第一次在中国音乐作品中出现,甚至西方音乐的很多作品也有。但其区别就在于,两个装饰音都在有各自的独立意义的同时又互为装饰,这是崔世光在装饰音表现手法上的一种创新,也是诠释乐曲对装饰音呈现形式的驱动。倚音的推动性和颤音的延留性,两者的结合加大了音乐的表现力,把音乐的力量发挥的更加极致。同时,两者又互相独立,富有自己的独特性,使得音乐呈现多样化并且对立统一。
四、总结
从以上的分析中可以得出,在《刘天华即兴曲三首》中,装饰音的使用已经不仅仅是局限在记谱形式上,更多的在打破传统的束缚,使装饰音的特点和特性发挥的更为宽广和充满想象,赋予了装饰音更多的表现以及创新的可能。体现了中国钢琴音乐对传统的延伸,同时又敢于打破传统,从“中国”两个字从发又着眼于“世界”的民族气韵和文化自信。
注释
11.冯长春.20世纪上半叶中国音乐思潮研究[D].中国艺术研究院，2005.
22.引自卞萌《向盛世奉献音乐之光》--为“崔世光钢琴作品选集”的出版与作曲家访谈录，钢琴艺术，2000年第03期.
33.赵晓生.中国钢琴语境（连载文章）[J].钢琴艺术，2003,02:34-35.