银货两讫,迪凯伦,峰峰矿区二手房
诗学’的旗帜。”刘庆璋教授认为中人的“诗学”是从美国已有的“文化诗学”那里拿来的，固然是以偏概全，却很清楚地表明其本人所研究的“文化诗学”的主要理论背景即是美国学者的“文化诗学”。其另一篇论文《评美国学人的文化诗学论》，集中梳理了格林布莱特和孟酬士（Louis A. Montrose）等新主义代表人物的“文化诗学”思想，从中也可以看出其所倚重的“文化诗学”资源。综上所述，尽管目前中国内地的很多理论研究都以“文化诗学”为名，但其学术渊源和理论旨趣并不像它们在名称上那样一致。根据这些诗学研究与新历史主义“文化诗学”的关系，可以从整体上分为“本土派”和“拿来派”：前者的文化诗学理念主要源于中国的本土经验，后者的文化诗学理念则偏重于对诗学思想的承接和移植。当然，这种划分是相对的，事实上这些“文化诗学”在具体思想上往往同异互见。这种同一概念各自表述的现象与中国文化诗学所处的草创阶段有密切关系，并将会在进一步的学术交流和理论发展中呈现出整合融会之势。而且，同为中国当前现实语境、文化语境和文学理论语境所催生的诗学形态，这些以“文化诗学”为名的文学理论研究，共同反映了中国当代文艺学研究群体调整生存姿态和学术路径以应对现实、文化和文学理论挑战的努力。
二 文化诗学之“体”:文化诗学的观念层面
文化诗学的观念层面也即是文化诗学的本体层面，反映的是研究者对文化诗学的核念、基本特征和内在规律的认识。从童庆炳先生等人的有关论述中，可以出文化诗学的五个基本观念：其一，与文化的双向拓展。文学是语言生成物，也是文化生成物。语言属性和文化内涵存在于所有的文学文本中，但是中西文学理论史上经常发生的事实是，人们要么忽视文学的语言属性，将文学作品视为的产物、的图解、的工具、的载体、生活的镜子，发展出了各种形式的庸俗学、政治工具论、道德教化论以及摹仿说、反映论、工具论、服务论等文学理论形态；要么撇开文学的文化内涵，一头扎进语言、形式、文体、结构、符号、叙事、话语、视角、所指等文本内部要素中流连忘返，并且发展出了形式主义、新批评、结构主义、叙事学、后结构主义等文学内部研究理论。“新时期”的中国文学理论在摒弃了1949年后在中国占主导地位的社会批评和政治批评后，心有余悸并矫枉过正地蜂拥进文学的城堡，退隐到诗情画意的田园，审美论在整个20世纪80年代和90年代前半期始终是中国文学理论的主导形态，文学审美论、文学主体论、语言论转向等都曾领一时风骚。随后，20世纪后期在西方兴起的作为对形式主义诗学反拨的“”被引介到中国内地，并很快成为内地文学理论界的学术时尚。这一理论又很快表现出取代文学审美论的明显倾向，意识形态、权力话语、女性主义、后殖义、种族主义等具有鲜明政治色彩的文化术语开始风行学界，其中包含的“反诗意”倾向让人感到文学理论又一次跳到了另一个极端。童庆炳先生等人大力倡导建构中国的文化诗学，正是对准备告别“诗意”向“文化研究”集体跳槽的中国文学理论界一个提醒：“文化视角无论如何不要摒弃诗意视角。我们要文化，但也要诗意、语言等等。大可不必从一个极端走向另一个极端，我们可以而且应该是文学的诗情画意的守望者。”[i]文化诗学意在实现文学的语言研究和文学的文化研究的结合，既保留传统文学文本研究中对诗性语言和文学性语言的独特品质的精细体验和分析，又吸收时下文学文化研究的沟通文学与文化、文学与社会、文学与现实的联系的宏观视野，从微观语言和宏观文化的两个方向拓展文学研究，推动文学理论的发展。如童庆炳先生所说：“文学是一种包含多种因素相互联系的广延性很强的事物。‘内部研究’和‘外部研究’各有各的路数和旨趣。基于这样一个认识，我们觉得当前的文学理论可以双向拓展。一方面继续向微观的方面拓展，文学文体学、文学语言学、文学心、文学技巧学、文学修辞学、小说叙事学，等等，仍有广阔的学术空间；另一方面，又可以向宏观的方面展开，文学与哲学、文学与政治学、文学与学、文学与社会学、文学与学、文学与科学、文学与宗教学的交叉研究等，也都是可以继续开拓的领域。”[ii]童庆炳先生认为，文学的语言研究与文学的文化研究应该也完全可以实现互补：语言研究应该以文化意义的揭示为归宿，文化研究应该以语言研究为起点。一旦这两个研究维度结合起来，便会出现这样的情形：“新兴的文化研究与原来的文艺社会学已经有很大的不同，文化批评不但面对新的情况，有了新的批评观念，如东方主义、后殖民主义、女权主义、新历史主义等，而且经过‘审美’和‘语言’的洗礼后，文化研究也找到了新的批评方法，那就是紧紧地从文本的语言出发来揭示文本的文化蕴涵，而不是像过去的某些批评家那样，脱离文本的语言，发一些议论。”[iii]
其二，审美与人文的层深建构。文化诗学的一个基本立场，就是要在文化研究的时尚冲击中保持一份发展中国文学理论所必需的沉稳的学术心态和成熟的学术风范，在开拓的同时不忘记守成，在创新的同时不忽视积累。文学的审美特性正是文化诗学在开拓创新时守成的主要对象和积累的主要资源。但是，也正是文化研究所带来的“日常生活审美”的理念，使得“审美”本身的内涵似乎已经不再像此前那么确定和纯粹。表面上看来，文化研究并不回避审美，但是文化研究感兴趣的审美现象，显然是一种另类审美，其中蕴涵的审美品质与人们熟悉的传统审美思想和在中国建立不久的文学审美论大异其趣。童庆炳先生对此的看法是：“在文化研究中，有人提出我们现代文艺学反思重点是要把原先的理论话语置换成日常生活的审美，去研究广告、时尚、化妆等问题。我觉得日常生活的审美是需要的，大家都欢迎美的东西，欢迎能够赏心悦目的东西，问题是这些好看、好听在我看来都是感觉、欲望的评价，属于低层次的审美，或者是审美的低级形态，而只有文学艺术的审美才是高层次的审美，或者是审美的高级形态。这是我对这个问题的看法，唯有文学艺术才是感情的、心灵的评价，它才能震撼我们的心灵。”[iv]童庆炳先生这里对审美形态作出“低级”和“高级”之分，也许会被视为文学审美中“精英主义”立场的表现，但是审美形态的“低级”和“高级”之分，并不会因为人们的无视而自动消失。与其说这段话表明了童庆炳先生对“日常生活审美”的精英主义态度，不如说他是在有意对大众文化审美中的欲望崇拜、利益驱动、内容混杂、形式粗糙等负面因素保持一种理性批判的距离。
文化诗学所关注的审美既不等于某些大众文化的声色沉迷和欲望放纵，也不同于日常生活中存在的原生态的审美现象，而且有别于西方形式主义和形式主义文学理论对语言和纯形式的玩味。文化诗学视野中的审美是一种深度审美，承载着那些以历史为尺度的人类最基本的美好情感、思想、道德和信念，更多地体现了一种现代性的理论品质：追求深度，重视建构，执著于意义，不放弃理想等。“如果说文学的现代性更关注文学文本的意义和价值，更注重文学的深度模式，而后现代性则只关心‘玩儿’或不要深度而更喜欢活一天算一天的话，那么文化诗学将更支持文学现代性，而不怎么支持文学的后现代性。”[v]文化诗学的审美观植根于中西方以人类精神的健全完善为终极目标的美学传统之中。在中国，艺术和审美一开始就与一种理想人格的塑造过程紧密联系在一起，如提出的“兴于诗，立于礼，成于乐”的人格养成途径，孟子对“充实之谓美，充实而有光辉之
