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摘要：本文从叙事学角度出发, 以传统戏曲艺术表演过程中舞台上所呈现的场景作为研究对象, 根据戏曲艺术区别于其他视觉艺术的特性着眼, 通过唱、念、做、打四种特有的表现手段, 探索传统戏曲独特的场景建构方式, 并对表演过程中舞台上呈现出的场景数量与表现形态进行综合分析, 结合其独有的程式化属性, 传递戏曲艺术中场景叙事的特殊性——虚拟与自由。
关键词：戏曲艺术,场景,叙事
众所周知, 中国传统戏曲艺术表现为程式化、虚拟化、节奏化的艺术特征, “是综合诗歌、舞蹈、音乐以演绎故事, 以唱做念打为表演手段, 它不以逼真地再现生活为目的, 为了表现生活的神韵可以有较大的夸张和变形。……观众品评演员演得像不像主要指其神态、性格和内在感情, 而不是指其像不像生活动作”[1]137。尽管戏曲艺术也是反映生活的艺术, 但相较话剧艺术来说, 戏曲艺术更注重富于节奏感的表现, 通过演员在舞台上的表演来展现生活, 而话剧则更接近现实生活。正如安葵先生在《戏曲“拉奥孔”》中所说:“话剧、电影以再现为基础, 通过对生活真实的再现以体现创作者的评价;戏曲则以表现为原则, 通过创作者鲜明强烈的审美感受再现生活的真实。”[2]136因此, 戏曲艺术更注重富有舞美的观赏性, 但其在表演过程中向观众讲述故事的叙事性也不能忽视。
站在叙事的角度, 戏曲艺术主要靠舞台上以“点” (1) 形式出现的角色, 通过唱、念、做、打四种程式化的表演来塑造人物性格、刻画人物形象, 完成对作品情节的架构和相关内容的传递。然而, 角色在舞台上毕竟还是“点”层面的叙事要素, 戏曲叙事的整体性、情节信息的完整性还需要“面”层次的要素, 即场景。戏曲和话剧一样, 都是直接通过舞台这一介质来传递情节的, 具有视觉上的直观性。但是“戏台上没有固定的布景装置, 不表示任何地点、环境。惟有等到演员登场, 通过唱、念、做、打的表演, 才能规定出一定的情境, 使观众知道这时剧中人物在什么环境中活动, 正在做什么。”[2]戏曲舞台上偶尔会有简单的布景及一桌二椅, 但对戏曲艺术中场景的建构微不足道, 可以忽略。
因而, 戏曲艺术中场景的建构与作品中的角色脱不了干系, 且是建立在角色的相关叙事功能基础之上的。正如阿甲在《生活的真实和戏曲表演艺术的真实》一文中所言, “在戏曲舞台上, 脱离开戏曲表演的特殊手段, 就没有戏曲艺术的真实, 因而也不能反映生活的真实”[3];安葵先生也曾说, “戏曲作品中的环境常常由演员叙述和靠表演表现出来。”[1]140因此, 中国传统戏曲艺术中的场景建构离不开演员的四项基本功———唱、念、做、打等程式化的技巧, 功能在于将作品的叙事信息在角色“点”层次叙事基础上更加全面化、完整化。这也是戏曲与话剧在场景建构上的主要区别。话剧中的场景大部分是建立在人物的言语 (对白、独白等) 及相应的肢体动作基础之上的, 尤其离不开舞台上的对白;而戏曲的不同之处则在于其场景的建构不仅依靠角色的言语 (即念白, 包括对白、独白等) , 还有人物的“唱”、“做”、“打”, 并且戏曲艺术中的场景更具虚拟性, 场景往往通过舞台上这些程式化的表现手段呈现在观众大脑中。
一、戏曲场景的建构方式及特征
与话剧艺术的写实相比, 戏曲更注重表意, 通过程式化的表演而建构的场景在叙事方面表现出明显的虚拟化和自由性。正如谭霈生所说:“中国戏曲中的动作 (包括形体动作和言语动作) 有别于喜剧动作的写实性, 其特质乃是虚拟性和程式化。戏曲艺术的时空自由, 正是建立在动作的虚拟性与程式化的基础之上, 是凭借虚拟性而得到较大的自由。概言之, 中国戏曲艺术的时空特性, 是建立在虚拟性动作基础之上的虚拟时间和虚拟空间。”[4]本部分只涉及从叙事的角度看戏曲艺术中的唱、念、做、打对场景的建构及其叙事的虚拟性和自由性, 至于戏曲艺术表演中“唱”的音韵、“念”的声腔、“做”的身段、“打”的技巧暂不做讨论。
(一) “唱”
以黄梅戏《天仙配》满工对唱“树上鸟儿成双对”一段以“唱”为主, “做”为辅所建构的夫妻美好田园生活的场景为例。从七仙女与董永的对唱中可以获悉, 七仙女与董永分别三句唱词, 最后合唱, 除董永“夫妻恩爱苦也甜”一句是表达内心满足的情绪外, 其余六句唱词共同给观众营造出一幅美好的田园生活图景, 在大脑中呈现甚至浮在眼前。有“树”与“鸟”、“山”与“水”所构建的生活环境, 有“种田”、“织布”、“挑水”、“浇园”等行为动作组成的日常生活, 还有能为两人遮风避雨的“寒窑”, 不难“成双对”、“露笑颜”, 构建了一个表达美好生活状态的现实场景。但是, 在舞台之上, 并没有对唱内容中包含的树、鸟、山、水等实物, 那么美好生活的场景只能虚化在观众的脑海里;同时仅仅通过二人在舞台上的对唱就营造出一幅美景, 可见, 戏曲场景叙事的自由性。
再看豫剧《穆桂英挂帅》中穆桂英为保大宋江山同意出征, 披上战甲出场之后的经典唱段:
[二八]辕门外三声炮如同雷震, 天波府里走出来我保国臣。头戴金冠压双鬓, 当年的铁甲我又披上了身。帅字旗, 飘入云, 斗大的“穆”字震乾坤。上啊上写着, 浑啊浑天侯, 穆氏桂英, 谁料想我五十三岁又管三军。都只为那安王贼战表进, 打一通连环战表要争乾坤。…… (略, 见第二章) 此一番到在两军阵, [紧二八]我不杀安王贼我不回家门![5]
该唱段通过“金冠”“铁甲”“帅字旗”等战前所需物件及其对重新挂帅出征的原委进行客观陈述, 建构穆桂英出征前的现实场景。此外, 对该场景展现的同时, 唱词又对决定出征的过程按照事情发展的时间顺序娓娓道来, 依次是:宋王爷传旨校场比武场景、老太君接令后命文广兄妹探视场景、文广兄妹不服王伦“一马三箭”的射箭场景、兄妹二人商量进校场比武场景、兄妹二人实际比武场景、王伦不服文广二人且要求比武而命丧的场景、王伦之父王强为儿报仇场景、天官寇准为解救文广场景、文广向宋王爷交代身世并获其认可场景、文广兄妹回乡带回帅印而惹穆桂英生气的场景、老太君劝穆桂英出征的场景等共计十一个追忆类型的场景。这些场景实则给予观众在大脑中依次再过一遍的机会, 进一步加强已经发生的诸场景的叙事效果, 向观众呈现出穆桂英对此次出征的无奈的心理表达与抗敌必胜的信心。同样, 如上的十一个场景中所发生的事情, 统统由舞台上的一人独唱来讲述, 而非真正的在舞台上重现;且十一个场景中的事情所涉及到的地点各异, 不止一个。可见, 场景叙事的虚拟与自由。
如上仅是对具体到某一部作品中场景构建及其叙事性的简要分析。一般说来, 不管是独唱还是对唱, 其叙事功能大致归为三大类:一类是对舞台上场景中人物的内心活动的代言, 包括情绪、思想甚至是形象性格的流露;一类是对已经发生的或正在发生的或即将要做的事情的陈述;一类就是糅合前两类叙事功能所建构的场景叙事, 也就是舞台上人物的所做所想, 既告诉观众已经发生的或正在发生的或即将要做的事情, 又表明参与其中的人物的态度、思想情绪, 从而塑造出鲜活的人物形象。
(二) “念”
传统戏曲艺术中的“念”即宾白, 包括对白和独白, 独白常见于两种, 一种是“自报家门”, 一种是“背拱式”。而对于场景的建构往往多用对白, 独白大都用来抒写人物的情绪、反映人物的心理活动。戏曲艺术中的对白对场景的建构如同话剧艺术中一样, 不仅能让观众感受到作品中人物的性格及其内心活动, 更重要的是告诉观众舞台上正在发生的事情。
如秦腔《窦娥冤》第一出的“送女”场景。该场景由唱、念、做共同构建, 但是, 抛开唱词, 光看念白, 足以表述清楚秀才窦天章痛苦无奈、逼不得已的“送女”场景。以窦天章与蔡婆婆为主的对白构建的场景同样具有叙事功能。该场景是根据作品中顺序的叙事时间以单个形式出现在舞台上的现实场景。对白的主要内容是窦天章与女儿端云相依为命, 因家中贫寒, 已经欠债于蔡婆婆不小数目, 又想改变命运而进京赶考, 既为还债又为他离家之后女儿有口饭吃, 便想送与蔡婆婆;而蔡婆婆也仅育有一子, 丈夫去世得早, 与儿子过着相对殷实的生活, 对于窦天章的提议欣然接受, 并欲收养端云日后成为儿媳。由此, 对白所建构的场景主要包含两层意思:一层是讲述舞台上正在发生事情的完整过程, 完成单个场景叙事的全面性, 即窦天章出于无奈送女儿给蔡婆婆并与蔡婆婆达成一致而收场的整个经过;第二层在人物内心活动及形象的塑造层面, 窦天章无奈“送女”, 难掩心中苦痛, 蔡婆婆善良热情、通情达理。此外, 就“送女”场景而言, 在舞台上, 仅有一桌二椅, 并没有场景发生的实体空间, 观众只能根据场上人物的唱、念与虚拟的动作来感受正在发生的事情。如窦天章敲门、蔡婆婆开门、端云啼哭等只能分别根据三人的表演来向观众传递相应的信息, 以及“送女”之前, 窦天章已经向蔡婆婆借过钱, 这些过去的事情只能靠人物唱词、念白告诉观众。而窦天章从门而入的动作, 即刻说明他从门外进入门内, 一个动作表示空间的转移, 可见其叙事的自由程度之大。
(三) “做”
“做”指的是舞台上人物运用口、眼、手、身及脚步的配合动作将“场景”展现出来。从观众的角度看, “亮相”及借助服饰、道具等类型的“做”主要是表现人物性格、塑造人物形象、反映人物情绪及内心活动;而一连串的肢体动作相互配合, 表明舞台上正在发生的事情。精湛的表演极富审美性, 同时也建构了相应的场景。
最典型的莫过于孙玉娇《拾玉镯》一场。在戏曲表演一开始由“做”构建的第一个场景, 开门的场景。孙玉娇双手打开大门, 先推门, 之后用手拉门闩, 而后两只俏手一起开门, 与此同时身体往后倾, 脚下做圆场的动作, 活泼机灵的眼神与其肢体动作相互配合, 完成这一套程式化的动作, 其虚拟性再现开门的场景, 逼真到好像舞台之上真正有门。尽管舞台上没有任何可以表示门的道具, 但却似孙玉娇活生生地打开一扇门。其二如孙玉娇喂鸡、捉鸡的场景。孙玉娇先将鸡圈的门拿开, 然后把鸡赶入一个似乎专属喂鸡的空地, 而后转身取鸡食放入怀中, 拟声词叫鸡, 示意过来吃食, 而后向鸡群做撒落动作, 且向远处抛洒。待鸡群吃完后点数, 发现少一只, 重复数鸡, 做一圆场后, 发现那只鸡, 欣喜后轰赶, 小心翼翼的展开双臂, 动作惟妙惟肖、活灵活现。其三, 孙玉娇与付鹏相遇后, 开门捡玉镯的场景。孙玉娇谨慎开门, 发现付鹏已离去, 而后左右观望, 不料发现脚下一只玉镯, 意外与惊喜并存。兴高采烈地迈着小碎步去捡, 觉得不太妥当, 于是一计冒上心头, 前去拾捡, 仍有顾虑;顾虑难掩心中爱慕之情, 再次鼓起勇气去捡, 翻起手腕, 兰花指遮颊, 欲拾玉镯, 可是羞涩与难为情令其退回门内;不甘心、舍不得而又一次回头, 双手搓着身体, 并伴有羞涩、好奇等复杂思绪, 前后望去确定四下无人, 佯装叫喊母亲, 用手绢迅速掩盖镯子, 终将以捡手帕的名义一步一挪地一并连镯子拾起, 完成其“拾玉镯”的场景。可以看出, 《拾玉镯》一出戏中由“做”建构的完整叙事性的小场景至少有四个以上, 还包括穿针引线做女红的场景, 且这些场景之间按序进行, 具有连贯性, 与整出戏中的唱词与念白讲述了孙玉娇与付鹏一见钟情到成就美好姻缘的全过程。
《拾玉镯》的典型性不仅体现在“做”对场景的建构上, 与话剧的叙事性相比, 其更体现在“做”所建构场景叙事的虚拟化和自由性上。不管是开门, 还是穿针引线, 或是喂鸡, 抑或是三落三起“拾玉镯”, 这些小场景均是由一系列程式化的动作来完成的。在空荡荡的舞台上, 只有标志性的“一桌二椅”, 其位置就是家的位置, 此外, 并没有门、鸡舍、绣花针、院落等等实物或实景。通过虚拟化的动作告诉观众, 场上的人物正在做开门、喂鸡、驱赶鸡、做女红、门外羞涩拾玉镯等等一系列的事情, 在时间流动的状态下实现空间不断转换。就拾玉镯而言, 一会门外, 一会门里, 这种空间的自由变化不得不依靠演员精湛的表演。
(四) “打”
“打”即武打, 通过舞台上人物间的武打动作完成场景叙事的功能。几乎没有唱词与宾白, 仅靠“做”基础上的“打”来建构在舞台上具有叙事性的场面, 往往表现为单一的现实场景, 告诉观众舞台上正在发生的事情, 包括交战双方及其敌我、胜负等讯息。可以这么说, 在戏曲程式化的表演艺术中, “做”与“打”相比较“唱”与“念”, 更能突显戏曲叙事的虚拟化和自由性。
在戏曲艺术中, 舞台上的布景存在的意义几乎是按照剧中情节发展的需要而定的。如若抛开戏曲作品中的情节, 就其本身而言, 几乎没有存在的意义, 而为此, 观众也不会纠结于它在舞台上究竟代表着什么, 因此, 对于舞台上场景建构的作用也微乎其微。《三岔口》也不例外, 其舞台上只有一桌二椅, 当吃饭喝酒时, 桌子就是餐桌, 当需要做休息的状态时, 其就成为武生睡觉的床。住宿旅店中的店门也一样, 均没有在舞台上显示, 那么, 这个能让舞台上“门”重现以及仅有的“一桌二椅”产生意义的任务就要靠演员的“做”了。如刘利华手执刀并用到做从上到下拨房门的虚拟动作足以让观众真切地感受到那扇门的存在。以此为基础, 看该剧目中的经典武打片段对场景的建构, 虚拟的打斗动作建构的是真实的摸黑对打场景。
《三岔口》中刘利华与任堂惠通过表演各种武打招式把“伸手不见五指”的黑暗中的打斗场景表现得淋漓尽致。空手对双刀、单刀对单刀、单刀对空手、两人对拳、擒拿、转桌子等“打”的动作告诉观众二人交手后的激烈对打;听、嗅、摸以及眼“对”眼, 鼻“碰”鼻、手错搭在对方腿上等动作, 传递出二人尽管在光明的舞台上, 近在咫尺, 但却要用这些虚拟的动作来表现夜晚的漆黑状态。对打, 却拳打在虚空;出脚虽猛, 却也总是踢不到对方, 一连串的程式化的武打动作以及在伴着富有音乐节奏感的锣鼓声中完成这一打斗场景的建构, 为观众传递叙事信息的同时加强人物形象的塑造。在舞台上, 灯光汇聚到“一桌二椅”上, 显得格外明亮, 用动作来反映“伸手不见五指”的漆黑状态, 这就要求台上人物动作的虚拟化程度之高, 在程式化动作范围内, 二人所处的空间随着他们的打斗而不断转换, 可见其自由度之广。由此, “打”所建构的场景叙事同样具有高度的虚拟化和自由性。
在戏曲舞台上, 关于场景还可看到以鞭示马、以桨示舟、以桌示山、以旗示车, 用以勾勒出不同的戏剧情境, 表现不同人物的行为活动。可见, 戏曲艺术中场景的虚拟程度之高, 自由广度之大;同时这些方式或手段又使得观众能真正用心去体会该场景的生动性。
此外, 需要强调的一点是, 唱、念、做、打作为场景的构建方式或表现手段, 它们四者之间也有相互配合而构建的场景。比较常见的有唱与念结合所构建的场景, 如《秦香莲》中“鸣冤”一场, 秦香莲拦轿喊冤向王丞相状告陈世美抛妻弃子的场景, 正是念与唱相结合所建构的场景, 并通过该场景向观众讲述王丞相仔细询问秦香莲有关情况, 对其表示出同情的心理, 为其能获得美满的家庭而出谋划策。同时, 这些程式化的手段所构建的场景叙事不失其虚拟化和自由性。
二、戏曲中的场景叙事
从上述讨论得出关于戏曲艺术的场景建构, 是通过唱、念、做、打四种程式化的表现手段, 以及由这些手段构成的场景叙事的虚拟化和自由性。从舞台上场景的数量和表现形态看, 戏曲在叙事过程中, 有单个场景和多个场景、现实场景与非现实场景之分。需要特别指出有些戏曲艺术作品中的“复杂场面”通过唱词来展现, 如穆桂英出征前对过去的回忆, 过去发生的一系列事情所展现的场景, 舞台就不能同时再现相应的多个场景。舞台上人物的唱、念、做、打对于场景建构及叙事的重要性, 也即阿甲在《关于戏曲舞台艺术的一些探索》中所说:“戏曲舞台的真实, 有它自己的解释, 戏曲的特定环境, 虽也靠一定程度的舞台装置来表现, 但主要的特征是依靠演员的表演。它是在特殊的舞台逻辑中表现生活的逻辑的, 当你掌握了舞台空间、时间的自由时, 直让你游目骋怀, 仰观宇宙之大, 俯察品类之盛, 极视听之娱。”[3]166以京剧《秦香莲》第二出《闯宫》为例, 具体分析戏曲作品中场景如何表现及其叙事的虚拟化和自由性。
《闯宫》一出讲述的是秦香莲在张三阳的指引下, 找到丈夫陈世美的府门, 欲要与其相认, 得到门官的同情而“闯”入府内, 但却遭到高升做驸马的陈世美的拒绝并予纹银百两令其回乡, 永不相见。秦香莲伤痛欲绝, 决定拦轿喊冤状告陈世美而结束。这出戏从叙事的角度来看, 是一个具有完整信息的场景, 但在这个大场景中包含有几个阶段的小场景, 分别是门官把守宫门的场景、张三阳将秦香莲带至府门外的场景、秦香莲与门官第一次交流想进入府中的场景、门官向陈世美汇报宫外有人求见的场景、秦香莲与门官第二次交流说明其身份并获得同情和帮助进入宫内的场景、进入府里欲与陈世美相认却遭到拒绝并被其轰出的场景、府门外秦香莲与张三阳商量决定告状的场景等。这些场景均为按序发展的现实场景, 有的是单个场景呈现, 有的是两个场景同时再现于舞台, 简要分析如下:
第一组:门官把守宫门的场景, 仅靠门官出场程式化“亮相”后的一句念白构建而成。一句简单的念白, 将刚刚上场的人物的身份、职务及其所处的地点呈现于观众。“奉”一字意为接上级命令, 紧跟其后的“驸马命”验证其下属的身份, “把守墨池宫”一句再次确定其为负责把守宫门的下属———门官, 同时告诉观众此处为“墨池宫”, 结合前一句获悉是驸马府的宫门。有人物、有任务、有地点, 具有场景叙事的完整性, 且为正在进行的现实场景。门官话音落下, 紧接着第二组场景呈现, 第一组场景不再是舞台上的单一场景。
第二组:张三阳将秦香莲带至府门外的场景, 同样也是只有念白与程式化的出场动作。此时, 第二组场景与第一组场景在舞台两侧同在, 同时再现于舞台之上。张三阳给秦香莲指明驸马府的位置后, 安顿秦香莲并为其献策, 务必跟门官说是“老乡”, 唯恐其见不到陈世美。两场景同时呈现在舞台之上, 当第二组场景进行时, 第一组作为哑场, 但门官把守宫门的任务在持续着, 表示两个场景在同一地方进行的同时性。缩至“点”层面, 看得出张三阳对秦香莲遭遇的同情, 希望能助其达成心愿, 之后下场。随即进入下一个场景。
第三组:秦香莲与门官第一次交流想进入府中的场景。该场景也是以对白建构的现实场景, 主要告诉观众秦香莲想见陈世美, 将自己的身份告知门官, 望其用“英哥之母、冬妹之娘”的“乡亲”身份能够获得驸马———陈世美的应允而相见并相认。此时的秦香莲心情尽管复杂, 但还算平静。门官一声“有请驸马”, 舞台上迎来下一个场景 (第四组) 的同时, 秦香莲与一双儿女默默等候通传, 成为此时同时再现于舞台的两个场景中的哑场。
第四组:门官向陈世美汇报宫外有人求见的场景。该场景与秦香莲和一双儿女默默等待通传的场景同时呈现在舞台之上, 与之前的第一组、第二组场景同现的区别在于:之前的两个场景同现属于在同一地点发生的两件不同的事情, 而此处的两场景同现却是不同地点同时发生的不同的事情, 即秦香莲与一双儿女在宫门外, 而门官与陈世美的对白在驸马府中。该场景中, 令秦香莲万万没想到的是, 门官对其“英哥之母、冬妹之娘”的“乡亲”身份的如实禀报, 换来的却是陈世美果断而残忍的拒绝, 令门官务必“不准放她们进来”, 不然“定要打折尔的狗腿”, 开始流露出其对糟糠之妻和一双儿女的决绝之情及其贪慕虚荣的本性。陈世美下场, 表明这一场景结束, 但剧情还在发展。
第五组:秦香莲与门官第二次交流明确自己乃当今驸马之糟糠之妻的身份并获得同情和帮助进入宫内的场景。这场景在对白基础上加入了唱词, 共同建构出被拒之门外而失落、门官同情献计策的场景。这组场景仍然发生在宫门外, 是一个真实的现实场景。传递出的信息是:陈世美欲用纹银百两令母子三人回乡, 使得秦香莲无奈之下将自己是当朝驸马之原配的真正身份告诉门官, 门官用“驸马寿诞之日”再次确认其身份无误后同情秦香莲的遭遇, 并献策使其顺利进入宫门之内。陈世美上场, 意味着该场景结束。
下一个场景的地点因陈世美的上场而转入宫门之内、驸马府中, 即秦香莲进入府中欲与陈世美相认却遭到拒绝并被轰出的场景。该组场景是由对白、唱词及一些相应的肢体动作共同建构而成。其中有对唱有独唱, 对唱的叙事性表现在, 第一, 对过去事情的陈述, “我将公婆已埋殡, 千辛万苦到京城。”一句和“我和你患难夫妻恩情似海, 妻为你勤纺织伴读书斋。大比年妻送你十里亭外, 只望得中苦尽甘来。”一句均是对过去的回忆, 即唱词再现追忆场景;第二, 对待事情的态度, 陈世美“往事前情休提论, 一刀两断你另谋生。”一句正是对秦香莲与其相认一事的果断否定, 句句戳痛香莲的心。独唱则主要展现二人彼此的内心活动, 秦香莲的痛苦难忍、迷茫悲伤, 陈世美的漠然冷酷、残忍绝情。对白也是如此, 在该场景建构中的作用同等重要。除该场景叙事信息的完整性之外, 同时加强“点”层面对人物形象的进一步塑造。秦香莲可怜之极, 而陈世美可恶之极。由此, 该场景可以称作是本出戏的高潮。陈世美令门官将秦香莲轰出门外后下场, 第六组场景结束。
张三阳再次上场, 舞台上转入本出戏最后一个场景———府门外秦香莲与张三阳商量决定告状的场景。最后一个场景以对白为主, 仍然是那个舞台, 没有任何布景的增加与减少, 张三阳的再次上场与对白, 场景由驸马府中转换至宫门之外。这就是戏曲艺术表现手段对场景建构的特殊性, 话剧艺术无可比拟。张三阳对于相认一事询问并得知陈世美对糟糠之妻的绝情表现出无比的愤慨, 对秦香莲的同情;秦香莲对于陈世美的冷漠、绝情、残忍之举也表现出绝望与悲痛, 决定拦轿喊冤状告这个忘恩负义之人。同时对白中将王丞相引入戏中, 给转入下场戏中的第一个场景做铺垫。最后舞台上的人物纷纷下场, 该场景结束。
由上所述, 京剧《秦香莲》第二出《闯宫》一出, 从宫门外———门官通传———拒绝———门官协助闯入府内———再拒绝———轰出宫门外———决定拦轿喊冤, 主要通过七个小场景按照故事时间的发展顺序依次或单独或两个场景同时呈现于舞台而完成“闯宫”整出戏的叙事, 而每个小场景都有其独立叙事的完整性, 这些场景均由某个人物的上下场来进行场景转换, 完成彼此之间上下的连贯性, 从而向观众完整讲述《闯宫》一出中秦香莲命运的不幸与陈世美态度的决绝。与此同时, 这些小场景以及它们所组成的“闯宫”这一大场景表现出叙事的虚拟化和自由性。如门官一出现, 其念白告诉观众他已经站在门外把守宫门, 而事实上, 舞台之中并没有什么“宫门”。再如, 门官“有请驸马”声落, 意为回到宫门内向驸马通传有客求见, 陈世美上场, 也即表示空间已经转换至宫门庭院内, 与门官对话完毕, 陈世美下场, 表示舞台上的空间又转换成宫门之外。也就是说, 陈世美上场, 代表宫门内, 下场, 代表宫门外。可见, 这些场景向观众讲述故事时表现出高度的虚拟化和自由性。
又如, 昆曲《牡丹亭》中《游园惊梦》一出, 共有两个场景:“游园”与“惊梦”, 同样代表着戏曲场景叙事的虚拟和自由。通过杜丽娘和春香的唱词与对白而构建的现实场景———“游园”, 游园结束后回到闺房之中, 春香念白“小姐, 你身子乏了, 我去看看老夫人再来!”一句之后, 下场, 游园场景结束。而杜丽娘念白与唱词开启下一场景的序幕, 进入“惊梦”场景, 该场景在众花神唱词、宾白、群舞中开始, 意味着进入梦境。通过杜丽娘与柳梦梅的独唱、对唱、宾白组成虚幻的梦境, 又是春香上场后的“小姐!”一声将虚幻的“惊梦”带回到现实, 二人下场, “游园惊梦”一出戏结束。这里需要特别指出的是, 虚幻场景在舞台上的呈现也是通过人物的唱、念、做、打以及一些龙套的舞蹈形式、队形变化等构建而成, 重点通过“唱”与“念”来表现该场景的虚实状况。另外, 这两个场景中分别都是春香一句话的介入而使之转场, 进入下一个场景。可见, 在戏曲舞台艺术中, 有时宾白作为场景的插入, 不仅是转场的标志, 而且在前一个场景与后一个场景之间起到承上启下的作用。
由上所述, 在传统戏曲艺术中, 从叙事的角度出发, 舞台上故事情节的讲述必然是故事时间不断流动的情况之下的空间呈现, 然则场景正是在舞台上呈现的具有一个相对完整叙事信息的空间形式, 也即构成舞台叙事艺术的基本单位。因此, 可以这么说, 舞台上的“空间”叙事实际上就是场景叙事。每一个场景代表着一个相对完整的叙事信息, 而一部叙事作品则是由若干个场景联结而成。话剧的场景叙事表现出一定的生活化, 而程式化的戏曲表演则造就了其场景叙事的虚拟性与自由性。
参考文献
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