井上亚由美,遒劲有力,绝无仅有造句
随着全球化进程的不断推进, 世界各国、各民族间的政治、经济、文化交往越来越频繁。这一方面带来了文化沟通的便利, 另一方面也隐藏着文化“趋同”的危险。就文学创作而言, 如何在全球化的洪流中保留本民族独特的叙事、语言风格, 更好地发扬本民族文化传统, 是值得当代作家与读者思考的问题。在这一方面, 李锐的创作十分值得引起关注。他始终保持着高度的语言自觉性, 追求独特的本土叙事, 试图彰显汉语表达内部蕴含的延续数千年、生生不息的力量, 重新唤起象形文字提供给一个族群的精神寄托。首版于1996年的《无风之树》就是一部以众声喧哗的叙事方式、口语化的语言风格来凸显汉文学独特叙事传统的重要作品。
《无风之树》是李锐继《厚土》、《旧址》之后又一部力作, 同时也是文体上的一次大胆尝试, 是李锐创作谱系中的重要篇章, 他本人更是将其视为自己最好的作品。李锐是一位充满民族忧患意识与历史责任感的作家, 他曾在众多场合表达过对汉语失声的忧虑以及坚定扞卫象形文字尊严的立场。在《比“世纪”更远的文学》一文中李锐谈到:“我们是一群从远古走来的象形的生命”、“因为使用象形的方块字, 使得我们的诉说常常成为一种无人可懂的独白”。李锐也毫不掩饰自己的民族立场, “作为一个中国作家, 我只能写中国人, 当我写着中国人的同时, 我自身也是一个地道的中国人。我不打算也不可能有其他的选择和处境。”[1]
正是由于对“一种声音”的强烈反抗和本土文化自觉性造就了《无风之树》中众声喧哗的叙事特点和通过口语化倾诉实现本土经验书写的努力。同时, 《无风之树》表现出与《厚土》、《旧址》不同的旨趣与追求。
1、众声喧哗的叙事
自西方现代小说理论诞生以来, 从什么角度观察故事一直是叙事研究界讨论的一个热点。同一个故事, 若叙述时观察角度不同, 会产生大相径庭的效果[2]。
《无风之树》开篇前的小序可以被看做消解宏大叙事、不同话语并存的开始, 也奠定了整部小说的叙事基调:
六祖慧能在法性寺指着那面迎风招展的旗子, 对众僧解释世界说:“不是风动, 不是幡动, 仁者心动。”
拐老五在人生最后的一瞬间总结世界的时候, 只用了两个字, 这两个字其实只是被他弄出来的一个声音, 那只被他坐了许多年的小凳子, 在倒下去的同时发出了一个轻微的响声——“咔当”。[3]
小序中出现了四个不同的声音, 讲话者权力、地位各不相同:超脱世俗之外的六祖、“反面教员”拐老五 (曹永福) 。四个叙事声音在这里并没有优劣之分, 它们引领了整部小说63节 (大多为独白) 的走向, 为多角度叙事奠定了基调。在这部小说中李锐给了所有的出场人物言说的机会, 几乎每一个事件都要由不同的叙事者从自身的角度进行解释, 这一点正如作者在后记《重新叙述的故事》中所言:“我希望自己的叙述不再是被动的描述和再现, 我希望自己的小说能从对现实的具体再现中超脱出来, 而成为一种丰富的表达。当每一个人都从自己的视角出发讲述世界的时候, 我们就会看到一个千差万别的世界。”[3],
在整体的众声喧哗之中, 我们还是很容易发现作为二元对立项的两个叙事声音:苦根儿的英雄叙事 (或者说是属于那个时代的宏大叙事) 和矮人坪村民的平民叙事。“烈士的儿子”、淳朴善良、嫉恶如仇的苦根儿带着崇高理想来到矮人坪, 他要以父亲为中心人物写一本长篇小说, 到吕梁山最偏远的矮人坪来改天换地。苦根儿的语言被深深地打上了英雄时代的烙印:“我爸是烈士。我爸死了, 我现在就是党的儿子, 我当然听党的话, 党就是我爸”;“我真是觉得自己对不起毛主席, 对不起党, 我真不像个烈士的儿子”等等。苦根儿给拐老五守灵的一段心理描述最为生动:“我爸爸是革命烈士, 我是烈士的儿子, 我的生命是属于……。
苦根儿本来是作为启蒙者的形象来到矮人坪的, 如果他的小说成功了, 若干年后留下的只有赵英杰 (苦根儿创作的小说主人公) 的叙事, 其他声音将不复存在, 但是矮人坪的被启蒙者们并不需要苦根儿, 苦根儿想要改造“作风有问题”的暖玉, 暖玉“一把就把衣服拽住, 到他脸跟前‘你少跟我说这一套酸话, 你是不是嫌自己没沾上便宜呀你?你过来呀你!你不就是想占占便宜吗?’”苦根儿红着脸被轻而易举地打败了。
在苦根儿的世界里, 言说者与言说对象的语言系统完全不一致, 因此他最常说的是“你们不可能理解我”, 深深烙印在苦根儿身上的宏大叙事在底层百姓身上行不通, 对他们来讲, 历史不是阶级斗争, 不是成王败寇, 而是一年又一年收获的庄稼, 一代又一代传递的香火。
2、口语化倾诉的本土经验书写
《无风之树》使用了大量口语, 以至有论者称之为“口语之海”。多年来, 李锐在其散文及访谈录中不断谈到对“等级化书面语”的反抗, 对西方主流话语以及中国作家模仿炮制西方话语的反抗。对西方话语的刻意仿造遮蔽了本土经验的表达, 本土经验的书写呼唤着传统的方式, 真正属于汉语的言说方式。在《无风之树》中, 对本土经验的书写主要是通过口语与方言的运用实现的, 总的表现主要有以下三点:
1) 语气助词的使用。如:“上吊的事情谁能想得到呀, 啊?老天爷!”“收工吧!村里出事儿啦!拐叔他上吊啦!”“人死了能是假的吗, 啊?”“就是吃着香呗!”等等。
2) 词语的重复。如:“你说啥呀你?”“你倒是说话呀你!”“你说他是为了啥呀他?”等句中的代词重复, 突出了汉语口语的色彩。
3) 粗俗语的使用。《无风之树》中粗俗语可谓多如牛毛, 但粗俗语不仅没有使小说显得低俗, 反而大大加强了语言的表达效果。
在整部作品中, 读者对这种口语化叙事的感受是十分强烈的, 通过口语化的书写方式, 作者对单一视角、宏大叙事进行了有效的解构, 同时带有鲜明的本土特色。这种艺术效果的实现离不开作者长期扎根吕梁山区的经验, 无论是从现实生活还是从精神追求层面上来说, 李锐都称得上吕梁山区的儿子, 他把吕梁山区人民的生活经验和语言表达上升到了艺术的高度, 又以艺术返照现实, 给现实经验带来启迪。
通过大量使用吕梁山区口语, 作者摆脱了常见的翻译体、欧化体、论文体等变异汉语, 实现了原汁原味的汉语叙事, 给读者带来独属于汉语文字的审美感受, 突出了真正的象形文字在表述本土经验中的主体地位。从这一点来看, 吕梁山区之于李锐, 正如高密东北乡之于莫言、马桥之于韩少功, 他们的语言终究都扎根于某一特定区域, 以区域性的语言表达、辐射整个民族的生存状况与境遇。中国文学的诗性传统是难以通过西方的理性语言或者套着汉语外衣的变异汉语来表达的, 只有建立了主体地位的本民族语言才能更好的进行不疏离于本土经验的表达。在此无法回避“本土”与“现代”的融合问题, 事实上《无风之树》的叙事很大程度上借鉴了福克纳, 李锐本人在《重新叙述的故事》中也谈到“我在《无风之树》中以第一人称变换视角的叙述方法, 也是借鉴了福克纳的, ……一个重新叙述的故事并非只是为了叙述的花样翻新, 而是为了获得更大的叙述自由, 从而获得更强烈、更丰富也更深刻的自我体验的表达……所谓新, 全在于你自己的独创, 全在于你表达了独属于自己的体验。”[4]
参考文献
[1]李锐.李锐散文[M].北京:人民文学出版社.2009.
[2]申丹, 王亚丽.西方叙事学:经典与后经典[M].北京:北京大学出版社.2010.
[3]李锐.无风之树[M].北京:人民文学出版社.2008.
[4]李锐.重新叙述的故事[J].文学评论.1995, (02) :12.