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摘要：女娲戏指戏曲舞台上以女娲神话传说为题材的剧作。纵观中华戏曲史, 以女娲故事入戏的作品虽然有限, 但古老的女娲神话对中华戏曲的直接和间接影响终归不可忽视, 由此形成的女娲戏也是神话研究者和戏剧研究者共同关注的。关于传统戏曲中的女娲戏, 前人著作有所记录但并不系统, 因此, 在尊重已有成果的基础上, 进一步结合文人创作和民间演剧, 通过回顾戏曲史和考察地方戏, 对女娲戏进行专题性的学术梳理, 可以为推进相关研究提供参考。
关键词：女娲神话; 女娲戏剧;
在五光十色的中国神话史上，女娲补天故事自古流传，影响深远。论其神格，“女娲是象征人类伟大母亲的女神，在华夏神谱中，她是一位先于诸神又高于诸神的始祖神”[1]。顾名思义，女娲戏在此指中华戏曲舞台上以女娲神话传说为题材的剧作。实事求是地讲，本土戏曲史上以女娲神话传说直接入戏之作并不多。也许，这跟中国古代就出现神话历史化倾向有关，也跟上古女性神话被后世男性主流社会“删节”得七零八落有关。以《古典戏曲存目汇考》所录为例，其中有明清传奇《女娲氏》“演炼石补天事”，此外，还有明末作品《二十四孝》（剧情为女娲炼石补天，摄古今有名孝子二十四人之魄现身出演）。但是，这两部戏的作者均不详，剧本亦未传下来。清代戏曲书籍中，《女娲氏》剧名在乾隆时《九宫大成南北词宫谱》有载，并收录曲子一首[2]；无名氏《二十四孝》见于《重订曲海总目》，归入“国朝传奇”。尽管如此，若是深入民族文化心理看，女娲神话的原型影响贯穿古今，其在中华戏曲躯体上也留下种种烙印，值得神话研究者和戏剧研究者关注。
一、回眸戏曲史
阿英编《晚晴小说戏曲目》，收录有《补天石》1，但是小说，不属于戏曲。以“补天”为剧名者，《古典戏曲存目汇考》收录有《补天石》二，皆出自清代江浙作家之手。一为徐沁所作传奇，即《易水歌》，见于《今乐考证》《曲考》《曲录》等著录，双溪原刊本，署双溪廌山。此外，“《曲海总目提要》有此本，云豸山不知何人，按‘豸’与‘廌’通。观其南阳远峰氏序云：豸山谓余，燕丹结客，微独荆卿为丹被创而殒。田先生激卿而伏剑、高渐离交荆而被诛，无他，为客故也。至扶苏以子殉父，蒙恬以臣殉君，君子痛之，而且愚之，此不可与荆卿同日而语者。因系之以歌，编为传奇，托之以女娲补恨，为扶苏补之。按徐沁曾游两湖，作《楚游录》。襄阳与南阳接壤，南阳远峰氏，殆即作者伪托。”[3]1255-1256徐沁是浙江余姚人，通经史，善考证，工文辞，为康熙时期杰出剧作家，其拈取历史上的悲剧故事编传奇写剧本, “托之以女娲补恨”，自然有他文人士子内心深处的缘由，并非偶然。一为周乐清之作，“所作八种，题为传奇，实为合刊之杂剧……谭光佑序谓毛声山《琵琶记序》中，本欲撰一书，名《补天石》，拟一古今憾事殆补之目。周氏将其目中《博浪沙》事并入《宴金台》，而增出《碎金牌》，删去《南霁云杀贺兰》、《赵德昭勘赵普》二事，余皆如毛目之旧云”[3]774。周乐清，字安榴，号文泉，是浙江海宁人，清嘉庆年间出任道州通判等，他因在任内注意平反冤案而有政声，后来因病辞官，卒于莱州。《补天石》是周氏的杂剧集，有道光年间静远堂刊本，收入《琵琶语》《碎金牌》《宴金台》《如鼓》《定中原》等八种，每种或四出或六出不等，无不是撷取历史上悲剧或憾事重新安排，以翻案手法结构新剧本，用作者的话来说是意在“补恨”，也就是刻意要“翻悲剧史实以快人意”。比如，《纫兰佩》正名作“屈大夫魂还汨罗江”，就写的是屈原回生而重为楚王所用；《宴金台》正名作“太子丹耻雪西秦”，则写的是燕太子丹得以亡秦；《河粱归》正名作“明月胡笳归汉将”，剧演李陵自匈奴归汉，遂灭匈奴；《定中原》正名作“丞相亮祚绵东汉”，则述诸葛亮灭了吴、魏，天下归蜀；《波弋乐》正名作“真情种远觅返魂香”，乃写魏荀奉倩之妻不死，终得夫妻偕老；《碎金牌》正名作“岳元戎凯宴黄龙府”，写的是奸臣秦桧伏诛，岳飞灭金。凡此种种，不同于凡俗，流露出剧作者特有的思想倾向。这些“补恨”杂剧尽管没有直接搬演女娲故事，但是，将其总命名为“补天”实有深意在焉，创作者内心深处依然是受到女娲补天神话的原型影响，是远古神话母题在后世文艺中的回音。
有两部以“补天”为名的传奇亦见载于《古典戏曲存目汇考》。一部是小斋主人的《补天记》，《传奇汇考标目》对之有著录，但遗憾的是，不但原作已佚，连作者的姓名、生平、里居亦不详；另一部《补天记》的作者是范希哲，“《今乐考证》著录。清初刊本。《曲考》《曲海目》《曲录》并见著录，列入无名氏。《考证》列于四愿居士六种。一名《小江东》。李渔阅定，或谓范作。自序尝谓旧有《单刀会》一剧，言孙氏惟荆州是图，遂将临江一会，效鄙夫之排击，故作此以翻《单刀会》之案。剧言伏后以曹操之恶，诉于女娲氏，女娲使睹操受地狱之苦，以彰果报。以女娲炼石补天，因以名记，情节完全捏造”[3]1205-1206。范希哲的生卒年及生平事迹不详，仅知他是清初戏剧家，自署鱼篮道人、看松主人、小斋主人、不解解人、四愿居士、西湖素岷主人等。他是浙江钱塘（今杭州）人氏，乃龚鼎孳门客，其与李渔友善，两人交往密切。据《曲海总目提要》，范氏有《十醋记》《万全记》《鱼蓝记》《补天记》等传奇八种。《补天记》又名《小江东》，写的是失荆州故事，属于“三国戏”。剧中，刘备攻取西川，孔明命关羽驻守荆州，叮嘱其“东和孙权，北拒曹操”。面对曹操势横擅政，汉献帝密诏伏后之父伏完勤王，却不料泄露了机密，伏后被杀，其魂游女娲庙，向娘娘神灵哭诉不幸。全剧二卷，共三十六出，篇幅不算小，有康熙年间“绣刻传奇八种”本传世，上卷为“励节”“请救”“天泣”“交印”“告天”“定计”“补天”“赴宴”等，下卷为“显灵”“心疚”“侦释”“忠殒”“召梦”“勒封”“果报”“泪圆”等。此外，有曲【沁园春】议说剧情并传达主题，词曰：“大节关公，酸心国母，神鬼惊奇。恨遭逢阳九，运终三姓，足智多谋较是非。计索荆州，临江设宴，要学鸿沟一局棋。扁舟去，天空地阔，尺水杯泥。难期，周仓义勇，跨浪冲波去似飞。船到中流，英雄失利，补天阙主，播弄妒嬉。伏后依人，营门显圣，笑得全军落鼓鼙。江东小，奸欺触网，报应谨毫厘。”暂且不论该剧的翻案问题，在这位剧作家笔下，在这出因果报应戏中，由神灵在冥冥中主持公道，将乱臣贼子打下十八层地狱，这种结构安排是煞费苦心的。归根结底，剧作家发挥艺术想象撰写如此剧本，无非是为了借神话叙事和假神灵之手来表达惩治奸邪的愿望。透过戏剧编码我们看到，创作者着意彰显蜀汉刘备、孔明、关羽、张飞等以身以心以节以义等“补天”，恰恰是在借女娲神话之“补天”意象来抒写文人胸臆。
又，清道光时支丰宜《曲海新编》“国朝传奇”录《补天记》，云其“词曲平”，有“钞本”；又录《二十四孝》，云其“词曲劣”，有“钞本”。二戏作者姓名无考。所谓词曲优劣，乃士大夫文人的评判，但剧本当时犹存是无疑的。这些本子，会不会是跑江湖的戏班子使用的脚本呢？此外，《扬州画舫录》卷五“国朝杂剧”有《补天梦》，《重订曲海总目》“国朝传奇”有《补天记》（《曲话》收录同名杂剧），均称无名氏作，剧本情况不详。尽管如此，在创作者心目中，“补天”神话意象毕竟很有吸引力。有论者指出：“在女娲神话造人（含造物）、补天以及女皇之治三个基本要素中，女娲补天神话的文学移位最为突出，最为精彩，可谓神话移位为文学的经典之作，也是中国文学题材意象的重要来源之一。”从文学样式看，“女娲补天神话的文学移位，不仅表现在诗文领域，而且也在小说戏曲等叙事文学作品中留下了深深的印记。由于文体的特性所在，叙事文学作品在表现女娲补天题材时一方面承袭了诗文作品中女娲题材的传统意象和使用角度，增加作品的文学意味，展现出补天题材的无穷文学潜力，其中比较多的是以女娲补天作为既定的符号喻体，指喻与补天意义相近的含（原文此处为：涵）义。有的以女娲补天为超人之力的象征，如《三国志通俗演义》：‘先取荆州后取川，大展经纶补天手。’《封神演义》：‘蒙卿等旋乾转坤之力，浴日补天之才。’《真傀儡》杂剧：‘相公有补天浴日手段，特遣相问。’《玉梨魂》：‘即令女娲复生，亦少补天之术。’《湘烟小录》：‘白甫此笔，真有炼石补天之妙。’有的以女娲补天指代丰功伟绩，如《英雄成败》杂剧：‘有旋乾转坤之力，补天浴日之功。’《投梭记》传奇：‘荷君恩深惭尸素，补天何日？’”总而言之，“女娲补天神话在小说戏曲中文学移位的极致，还是表现在叙事文学作品的题材选择、整体构思和结构线索上。有若干作品是把女娲补天作为整个作品的故事原型或构思依据。在戏曲方面，明代有小斋主人的《补天记》传奇，清代有传范希哲《补天记》传奇和汪楫《补天石》传奇。其中小斋主人《补天记》已佚，汪辑《补天石》传奇为徐沁《易水寒》的改写本，范希哲的《补天记》则借女娲补天的故事来做三国戏《单刀会》的翻案文章。《补天记》本名《小江东》，叙伏后以曹操之恶，诉于女娲。女娲使其目睹曹操遭受地狱之苦之惨状，以彰果报。故事情节虽属虚构，但正可见女娲补天故事是其构思的蓝本依据。剧末云：‘女娲氏以石补天，昭烈帝以身补天，诸葛亮以心补天，关云长以节补天，张翼德以义补天，赵子龙以力补天，鲁大夫以贞补天，周将军以气补天。’故又名《补天记》，更清楚表明作者受女娲补天传说启发的构思来源。”[4]取女娲故事入戏，这在本土戏曲史上确实不多，但女娲作为有巨大能量的文化原型，仍对中华戏曲影响深远。
二、继说地方戏
收录女娲戏信息的《古典戏曲存目汇考》，为我们提供了可贵线索。整体观之，收入该书的剧目有戏文320余种、杂剧1830余种和传奇2590余种，总计4700多种。《古典戏曲存目汇考》是20世纪70年代末成书的，编著者具有开阔的视野和深厚的功力，所涉及资料来源书籍达2700多种，如学界评价，这部“搜罗资料宏富”的著作，对于治戏曲者“极具参考价值”（赵景深语）。那么，除了该书所录，传统戏曲中关于女娲神话及信仰的作品信息还有没有呢？答案是肯定的，地方戏可以为证。
中国是戏剧大国，载入《中国大百科全书·戏曲曲艺》的剧种就有360多个。熟悉中华戏曲史者知道，地方戏蓬勃兴起主要是在“花雅之争”以后。据我所知，地方戏直接演述女娲神话故事的作品，尚有川剧“五袍四柱”之一《碰天柱》。在此，“四柱”是指四部含“柱”字剧名的川剧作品，包括描写共工争位败后怒触不周山故事的《碰天柱》、搬演封神榜中闻太师升天故事的《九龙柱》、展现孙悟空大闹天宫故事的《五行柱》和讲述观音差韦陀收滥龙和水龙故事的《水晶柱》。川剧是拥有昆、高、胡、弹、灯诸腔的剧种，《碰天柱》属于川剧高腔剧目，又名《撞天柱》，作者不详。据我所见手抄本，《碰天柱》演述的是上古时期伏羲去世后，朝廷上下共同推举女娲氏执掌中土大政。然而，偏偏镇守北方统领冀族的共工氏对此不服，前来争夺王位，兵戎相见。几番交战后，共工兵败行至不周山，遇见石柱当道，愤怒的他“使神威头把石柱碰”，结果身亡在天崩地裂中。川剧《碰天柱》共有8场戏，包括“生反”“受选”“对阵”“淹营”“定计”“碰柱”等。中国神话史上，共工和颛顼争夺帝位而怒触不周山的故事载于《淮南子》《博物志》等。川剧《碰天柱》转换了共工氏相争的主角2，把作为新主的女娲氏推向前台，对“女主坐位”给予刻意彰显，从而表达出某种具有开明色彩的伸张女权意识。剧中，当共工得知女娲氏登上王位，内心不服地唱道：“听你一言气上涌，伏羲死了中土空……中土无主该我统，推选女娲理不公。她女儿之家有啥用？何功何德位居中？”剧中，共工氏及其部属相柳氏也屡屡讲“女娲女子无有用”“女子辈无谋无勇”，言语中流露出鄙视，其一心想的是夺取中土“杀戮了女娲我把业统”（共工语）。相反，民众拥戴女娲，“尊她为主”是重其“贤名”和人品，相信“只要她把中土统，我们不愁穿吃乐无穷”；上下齐心，辅佐朝政的柏皇氏、高辛氏的唱词中亦云“众百姓早齐集闹闹哄哄，口声声齐言说有德主公”，“与众人来商议把大事推动，奉女娲掌中土人心皆同”。最终，是女娲氏自言：“此乃民心荐我，我不敢推辞。”对比剧中人物的两种态度，该剧主题显而易见。
“女娲古妇人帝王者”，这是《论衡》里的话。将以上川剧《碰天柱》跟古籍记载的相关神话故事对读，可见作者在编写剧本时的取舍及发挥。先秦文献中，楚辞有关于女娲的记载，见《天问》“女娲有体，孰制匠之”，未言及补天；又提到不周山故事，见《离骚》“路不周以左转兮，指西海以为期”与《天问》“康回冯怒，地何以东南倾”。把补天神话与撞山神话联系起来的，有《列子·汤问》：“昔者女娲氏炼五色石以补其阙，断鳖足以立四极。其后共工与颛顼争为帝，怒而触不周之山，折天柱，绝地维。故天倾西北，日月星辰就焉；地不满东南，故百川水潦归焉。”同类叙事亦见《淮南子》（鲁迅小说《补天》，原名《不周山》）。与之有别，《论衡·谈天》载女娲补天是在共工撞山之后：“儒书言：共工与颛顼争为天子，不胜，怒而触不周之山，使天柱折，地维绝。女娲销炼五色石以补苍天，断鳖之足以立四极……”并称“此久远之文，世间是之言也。”三皇五帝中，颛顼名列五帝之一。上述《碰天柱》剧本，仅以共工氏战败撞柱身亡结局，无只言片语涉及女娲补苍天断鳖足事，而且出场人物中始终不见有颛顼（掌管中土朝廷的女娲氏这边，出场者有高辛氏、祝融氏、柏皇氏、葛天氏、栗陆氏、中央氏、大庭氏等3，而作为女娲一方的对立面，镇守北方的共工一方出场的人物不多，有相柳氏、冀将、冀兵）。又，据司马贞《史记索引》卷三十《补史记·三皇本纪第二》载：“女娲亦木德，代宓牺立，盖牺之后，已经数世，金木轮环，周而复始，特举女娲，以其功高而充三皇，故称木王也。当其末年也，诸侯有共工氏，任智刑，以强霸不王，以水乘木，乃与祝融战，不胜而怒，乃头触不周山，崩，天柱折，地维缺。女娲乃炼五色石以补天，断鳖足以立四极，聚芦灰以止淫水，以济冀州。于是，地平天成，不改旧物。”此亦言补天是在撞山之后，但跟共工交战者是祝融而非颛顼（吕安世辑《历朝史演义》第二回写伏羲崩后女娲氏立，“诸侯共工”作乱，女娲命祝融讨之，接下来便是共工败后撞山、女娲炼石补天，亦基本循此故事路子，大东出版社1926年版）。上述川剧《碰天柱》里，镇守南方的火神祝融氏乃极重要角色，与镇守北方的共工氏展开大战的主要是他，且听第二场祝融氏所唱：“众位休夸贼势猛，他的法力不及某。前次他把南方来侵弄，偏偏败在我手中。劝女主休得来惊恐，须小事何得忧心中。我愿前去把部族统，生擒康回献主公。”（康回乃共工之名）关于女娲形象定位，归根结底，其可谓既是神格化的人又是人格化的神。从剧本创作看，尽管川剧《碰天柱》在叙事上不乏历史化倾向，大致可划归历史题材之类，但整个剧作的神话气息十分浓厚。看看剧中共工以飞刀杀人、祝融以神火取胜乃至涌海水、撞天柱等超现实渲染，不难明白这点。剧中，共工氏听见相柳氏提到祝融氏就怒气冲天地唱道：“相柳氏出言太惶恐，急得我这阵眼珠红。夸他强来减自勇，我有道书在心中。我有这桃木柳叶当兵器用，吾还有把山石化成剑戟锋。我能把大水来涌动，波浪滔天泛滥凶。仗着我头上法力重，我头上有触角道法通。使用时要把山石来操动，钻山破土行如风……”因此，这与其说是历史故事剧，勿宁说是神话传说剧，是女娲及相关神话传说入戏的不可多得的文本。
在昔日巴蜀舞台上，神话剧《碰天柱》似有不同演出路子，如《川剧词典》介绍其剧情云：“上古，共工与颛顼争帝，为颛顼所败，头触不周山，致使天柱断折，地为崩裂，天倾西北，地陷东南，后女娲炼石补之。”[5]314显然，这是大家熟悉的共工神话，但此本跟笔者所见剧本在内容上有区别。当然，同一神话故事在具有不同抒怀写意情结的文人笔下，或者在跑江湖谋生的不同戏班子手中会形成不同搬演路子，这原本是梨园寻常现象，只是工具书著录时应对此情况有所说明。以伏羲死后女娲“执掌中土”为主线的上述剧作，来源是当年什邡县川剧艺人提供的口述本，后来重庆方面整理编选川戏传统剧目时将其收入5，尽管此戏在今天舞台上已不见有演出。顺便说说，神话剧《碰天柱》在彩云之南的滇剧中亦见。地方戏中，滇剧和川剧均属于融汇多种声腔的戏曲剧种，前者的声腔包括源于徽调的“胡琴”、来自早期秦腔的“丝弦”以及基于汉调襄阳河派的“襄阳”等。滇剧作为地方剧种形成于清道光年间，号称拥有上千个传统剧目，其类型划分有京路子、川路子、滇路子以及秦腔路子。对于滇剧来说，川路子来自川剧，亦有“五袍四柱”。所谓“五袍”，指的是带“袍”字的五个剧目，有《白袍记》《黄袍记》《绿袍记》《红袍记》和《青袍记》；至于带“柱”字剧名的“四柱”，则指的是《碰天柱》《炮烙柱》《水晶柱》和《五行柱》，其中《碰天柱》正演述的是共工触不周山的神话故事[6]60-616。中国西部，川、滇、黔相邻，川剧也曾传播到云南、贵州，正是由于地域相近和文化交流，同类型的神话故事剧《碰天柱》也出现在七彩云南的地方戏舞台上。
三、其他剧目种种
就笔者四处走访所见，起源古老的女娲神话传说至今影响不小，尤其是在中国民间社会。神州大地，传统资源丰富，民间文艺发达，各地戏曲（无论大戏还是小戏）中涉及女娲神话之作屡见。2018年11月，我们因“中国民间文学大系·民间小戏”编纂工作去陕西省艺术研究院调研，也看见该院收藏的民间小戏手抄本中有《炼石补天》等。又，陕西汉剧有《收七怪》，取材于《封神演义》第九十二回杨戬、哪吒收七怪的故事，全剧十四场，倒数第二场为“女娲赐宝”，女娲娘娘由仙旦扮演。过去在巴蜀地区，民间搬演目连戏有“四十八本”之说，“所谓‘本’，是旧时迎神赛会演戏的说法。当时规矩，每天有早、午、正（中）、夜四台戏，叫作一台。蜀地风俗，早、夜不唱目连，戏码另点，目连叫正戏，放在午、正两台（也有只演一台的）”[7]18-19。在这“四十八本”的庞杂结构中，除了目连正戏，也包括《封神》《西游》《东窗》等。如《封神》本身就是连台本戏，前演殷纣王“至女娲庙题写淫诗惹怒神明，遂降狐妖兴周灭纣”，后演“子牙兵围朝歌，妲己邀来雉鸡精、玉石琵琶精助战，结果被女娲娘娘以法宝擒获”[8]864—868。还是来看女娲崇拜信息密集的黄河流域，蒲剧亦称蒲州梆子，是山西四大梆子之一，其传统剧目有《无影簪》，又名《伐冀州》《献妲己》，事见《武王伐纣平话》及《封神演义》。该剧叙演商朝末年，纣王去女娲庙上香，见女娲娘娘塑像甚美，竟然心猿意马，以淫词题于粉墙。圣母女娲大怒，即命九尾狐狸、玉石琵琶、九头雉鸡三妖下凡，并赐九尾狐无影簪一支，去惑乱朝中昏君。适逢朝觐之年，各路诸侯云集朝歌。纣王听信费仲等人谗言，要纳冀州侯苏护之女妲己为妃，苏护不从，题诗于宫门反出朝歌。纣王命西伯侯姬昌、北伯侯崇侯虎去讨伐苏护。姬昌按兵不动，崇侯虎父子率兵前往，被苏护及其子全忠打败，只得退守，以待西伯侯兵至。苏护自知冀州这弹丸之地难敌天下诸侯的兵马，无奈之下，欲杀女儿妲已以绝昏君之念。西伯侯派散宜生前来劝说，晓以君臣之义，并陈以利害，苏护听从其言，送女进京。途中，九尾狐摄取妲己之魂，化身入宫。纣王册封妲己为妃，苏护获赦，进位太师。该剧系净角、花旦唱做工并重戏，临汾蒲剧院存有传统演出抄本。蒲剧的剧目及演出向有南路和西路之分，南路戏有所谓上、中、下“二十四本”，《无影簪》便名列中八本之一7。
作为“封神戏”，蒲剧二十四本中又有《摘星楼》，川北皮影戏亦见同名剧目，后者出场人物有姜子牙、杨戬、女娲娘娘、碧童儿、商纣王、妲己等。剧写周伐商，大军压境，纣王见大势已去，叫爱妃妲己快快逃命。姜子牙见九尾狐狸变身的妲己正腾云驾雾逃跑，便叫杨戬追赶。这时候，空中飘来一面黄旗，铺天盖地，拦住妖精，原来是女娲娘娘带着碧童儿来了。女娲吩咐碧童儿：“快快拿出缚妖绳，把这个妖精给我捆了。”又说：“把她交予杨戬，任由姜子牙发落！”杨戬追上，见状说：“多谢女娲娘娘，为小将捆了妖精！”后者答：“除妖诛邪理所当然。”姜子牙上场，再次感谢女娲娘娘相助。接着，姜子牙吩咐杨戬将妖精斩首，把头颅给纣王送去，纣王见后悔恨万般，自焚于摘星楼。据整理者言，该戏乃是根据大型土皮影《武王伐纣》片断并参照小说《封神演义》部分情节而成。作为民间艺术，川北皮影曾流行于四川北部的南充、阆中、苍溪、遂宁、安岳、三台、射洪、盐亭、广元、北川、剑阁、平武、巴中、万源、通江、达县等30多个县市，其有“土皮影”“广皮影”等之分。前者是川北地区土生土长的，擅长演武戏的，人称“土灯影”；后者是陕西渭南传入的，擅长演文戏的，人又称“陕灯影”。皮影戏《摘星楼》中，女娲娘娘虽非贯穿全剧的角色，却是推动剧情发展的关键人物，而且有念白有动作还有神功法术的展示。古典小说《封神演义》为大家熟悉，其中上天入地的神话题材尤其是木偶、皮影班子乐于搬演的，如唐山皮影就有“姜太公封神83本”[9]72；乐亭县地处唐山市东南部，乐亭皮影戏亦有单出剧目《女娲庙》，属于封神戏剧目。小说开篇写女娲娘娘不满纣王淫诗骚扰而遣下妖精化身妲己等，迷惑昏君，扰乱朝纲，致使众叛亲离，商朝灭亡。“纣王无道反朝堂，西岐山上摆战场”，这是重庆民间仪式戏剧中“功曹开路”所唱。由四功曹扮转的方弼、方相、方斗、方文因纣王无道而反水到了姜子牙麾下辅周伐纣，其中方弼唱到：“昔年有个殷纣君，女娲庙前把香焚。风吹珠帘现神圣，现出女娲圣母身。纣王一见他迷了性，粉壁上题诗戏弄神……”[10]308-309这个故事，实际上涉及民间信仰中的女娲禁忌：女娲是人祖，在她面前不可胡作非为，否则会招来灾祸。归根结底，此处仍表明的是跟大母神崇拜有关的民间习俗。既然妖孽的由来如此，《封神演义》最后由女娲娘娘亲自出场捉拿之，这也是自然。
“封神戏”见于诸多地方剧种（如海派京剧至今犹演连台本戏），秦腔传统剧目有《摘星楼》8；还有《伐冀州》，据戏迷讲，“又名《反冀州》《进妲己》，冀州侯苏护不满纣王无道，反出朝歌，纣王命西伯侯去伐，西伯侯劝其晋送其女。女娲派三妖作乱商汤江山，狐狸精于中途将妲己害死，化身苏妲己的狐狸精乘机入朝迷惑君王。西和县剧团有本戏录像，周至县剧团有改编本录像”9。川剧有《反冀州》，豫剧有《前冀州》，京剧有《进妲姬》，山东梆子有《哭剑》，均为同类剧目。其中，京剧《进妲姬》一名《反冀州》，又名《女娲宫》。在海峡对岸，台湾北管戏之封神系列中有《太乙真人收石矶》，又名《黄金塔》，剧写哪吒游玩时以乾坤弓和镇天箭误杀石矶之门徒，引发双方对决，而石矶乃女娲娘娘补天时掉落之火砖化成，其身体刀枪不入，最后太乙真人求女娲收服石矶，才使干戈平息。有趣的是，北管戏中甚至有“张飞杀岳飞”式的女娲与济公斗法之作，剧演济公断定宋秀才有魁星在身必得今科状元，而丁秀才之母向女娲娘娘许愿，若得金榜题名则翻修其庙宇，女娲便运用法力将魁星移转到丁秀才身上。济公查知后又将魁星调回，使丁秀才落榜。于是，女娲与济公大战，最后如来佛出面调解才平息了争端10。这种神仙斗法戏的由来如何，不得而知，但在台湾北管戏中非此一例，观众熟悉的还有大道公斗妈祖、桃花女斗周公等。不仅如此，该题材在台湾舞台上迄今有见，如某女子歌剧团推出的《济公斗女娲》在网上售票，介绍剧情为：“朱东坡与苏有德解救李青山大人，女儿李秀莲出面道谢，朱东坡与苏有德同时心生爱慕之意，李青山承诺将女儿许配给今科状元。灵隐寺济公禅师算出今科状元正是朱东坡，朱家喜出望外；苏母诚心翻修女娲庙，女娲出面协助苏有德获取功名，苏家胜券在握。济公迎战女娲，魁星之争誓不两立。”.. (1.1) 如此剧作，可谓女娲戏中之奇观。此外，在湖北十堰，竹山县申报女娲传说为非物质文化遗产代表作的材料云：“宝丰民间婚丧嫁娶等习俗直接来自于女娲传说。包括民间丧鼓歌‘开歌路’仪式中有女娲传说唱段；山歌、花鼓歌、民间小调有女娲传说唱词；民间皮影小戏有女娲传说唱本。”这里，明确说当地皮影戏要演唱女娲故事。又介绍相关作品称, “《女娲成婚》皮影唱本、新编著《炼石补天》女娲系列传说专集、新创作大型地方歌舞剧《女娲颂》《女娲传说论文专集》等”；言及传承方式云，“民间传统节日庆典歌、山歌、彩船花鼓歌、民间小调；皮影戏曲演唱；剪纸图案表现等”.. (1.2) 。而据网友介绍，“促成伏羲女娲兄妹婚配的决定性因素还有另外一说，据湖北竹山宝丰女娲山下居住的八旬叟、民间皮影老艺人梁仕位讲，在他所演出的皮影小戏中有一折演绎伏羲兄妹如何成婚的故事：太白金星要让伏羲兄妹成婚，伏羲兄妹不愿意；太白金星说这样吧，你俩分别各自对天烧一炷香，如果香烟升空后两缕合成为一缕，就说明天意要让你兄妹成婚。伏羲、女娲勉强照办，结果是两缕香烟很神奇地合成为一缕香烟。于是伏羲女娲才默认成婚”.. (1.3) 。关于这位皮影艺人，上述申报书列其为该项目代表性传承人时写道：“梁仕位，男，现年82岁.籍贯宝丰，系杨春江外甥，皮影艺人，曾能演出女娲补天皮影剧本，可讲女娲成婚别样版本传说”，而“杨春江，男，籍贯竹山麻家渡镇，家传皮影艺人”，大约生于1911年，已故。由家传皮影戏班一代代演唱的这出女娲戏，其传承自然有些历史了。
另有若干信息也不妨说说。证诸田野，据近年目击者言，贵州省道真县旧城镇苗族傩坛班冲“平安傩”仪式之“抛傩”中，“巫师们表演了伏羲女娲在洪水毁灭人类后，重新繁衍人类的傩戏”[11]。如此说来，迄今少数民族傩戏中尚有演述女娲神话的活态遗存。封神题材在民间傩戏中也有影响，江西南丰瑶浦大傩班昔有《纣王进香》，演纣王到女娲庙进香之事，该剧已佚，但这个戏班保存的角色面具中有女娲娘娘，其造型为“柳眉凤眼，容貌端庄，头披云锦，额发饰金菩萨坐像”[12]160；贵州道真隆兴傩班为主家还愿做法事唱梓潼戏，其“开响”（打闹台）仪式有“唱‘前朝古记’”，云：“自从盘古开天地，三皇五帝镇乾坤。伏羲姊妹人烟治，轩辕黄帝治衣衿。神农皇帝治五谷，禹王疏通九江河。万国九州同日月，炼石补天日月长。只因纣王无道君，女娲庙内把香焚。女娲菩萨心大怒，九尾狐狸入朝廷。”.. (1.4) 而关于封神演义中女娲与纣王故事的这段唱词，在黔地傩剧《跑功曹》（又名《四值投》）中亦见，文字稍有出入。又，晋剧传统戏有《日月图》（亦名《玉连环》《碧玉环》），剧演明代汤威赴京应试，中途因病误了试期。汤之舅父有女凤鸾，她与汤威本是织女、牛郎下凡，玉帝让女娲指引两人婚配，并授予凤鸾一幅藏有“行军布阵、破敌擒王”之计的“日月图”，凤鸾又将图赠给汤威。边关战事爆发，汤威投军。几经周折，两人婚姻方成。剧中《卖画劈门》一折常常单独演出，由老生应工，是丁派代表作之一。《川剧剧目辞典》附录“剧目存目”中录有《女娲》，但明言是新编古装戏，属于今人作品，不在本文考察范围。《成都市志·川剧志》列举清代、民国、新中国成立后成都地区的常演剧目时提及《女娲镜》，归入“古装戏”。该剧之名，在宣统元年《成都通览·成都之戏》中已见载录。川剧是多声腔剧种，其中胡琴腔亦称“丝弦子”，源于徽调和汉调，又吸收了陕西“汉中二黄”的成分。秦地戏曲中，也有《女娲镜》，据陕西戏剧志书介绍：“汉中二黄剧目丰富，民间曾有‘唐三千，宋八百，演不完的三、列国’的说法。传统剧目具有文戏多、本戏多、本头大、场次繁等特点。代表剧目有《白门楼》《失空斩》《华容道》《高唐州》《女娲镜》《拿王通》等。”.. (1.5) 在东南沿海地区，晋江布袋木偶戏中有属于“讲古”戏文的生旦戏《女娲镜》[13]38；河南罗山传统影戏剧目中也有《女娃镜》[14]178。同名剧目亦见于绍剧，属于正宫调乱弹剧目。此外，《川剧剧目辞典》作为正式条目收录有《女娲神镜》，乃是传统戏，声腔为胡琴，有手抄本藏艺术研究单位。《女娲神镜》共计18场，讲述的是唐朝故事：高宗晏驾，武后登基，追杀太子李旦。李敬芝与两班文武保李旦在东都洛阳称帝，奉诏攻打长安。两军交战，三齐王武三思使出万箭如意火轮牌，大败敬芝的军队。要破此牌，须用女娲神镜，但此镜藏于绛州陶仁府中。上大夫李成之子李国奇与陶仁之女有婚约，为得此镜，李旦顶替国奇之名乔装去陶府入赘。在陶府，李旦巧遇卖身为奴的发胡凤蛟，夫妻定计，终将女娲神镜盗走，打败武军。显然，这不是女娲故事直接入戏之作，但从交战中以女娲镜对火轮牌的叙事看，也不乏神话色彩。此外，就该剧题旨而论，武后登基，异姓主政，扰乱了李家的唐朝天下（犹如共工撞山后“天倾”），故假“女娲”之名借“神镜”之力以拯救之，由此可见编剧者内心深处有隐隐的“补天”意识在焉。这里依然透露出女娲神话超时空的原型影响。
有关女娲的剧目也出现在乡村社火表演中。有研究者介绍甘肃天水街亭正月扮社火，引述乡民观看时的议论有道：“噢！这就是《纣王进香》。你看前头的那个女角就是女娲娘娘，她身后的那个就是狐狸精——妲己。”[15]44从地方民俗讲，天水百姓对女娲自然不陌生，我去走访过的天水秦安陇城，距离大地湾考古遗址不远，相传女娲的老家就在那里，迄今民间犹建祠庙供奉之，还有神奇的“女娲洞”及相关故事。总之，源远流长的女娲神话传说对包括戏曲在内的中华文学艺术的影响不可忽视。若干年前，我在日本学术刊物上发表的《女娲神话と华夏戏曲》中，曾结合“女祖崇拜和尊母情结”“超人原型和英雄故事”母题论述了大神女娲对中国戏曲的原型影响.. (1.6) 。作为该话题之续篇，本文从传统剧目入手就女娲神话对中华戏曲艺术的渗透和影响再作考察，或可供从事本土戏剧研究和民间文学研究的朋友参考。
参考文献
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