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舞蹈美学论文热门推荐10篇之第六篇：探讨"身心一元论"在舞蹈本体、舞蹈审美中的问题
摘要：当今社会舞蹈的普及程度越来越高， 但流传于世的好作品却少之又少， 这是舞蹈这门艺术的局限。之所以称之为表演艺术， 是能给观者带去良好的审美体验， 而舞者必须做到"身心一元", 才能呈现出肢体与心灵相互交融的好作品。以舞蹈美学的视角作为切入点， 对"身心一元论"在舞蹈本体、舞蹈审美中的问题进行探讨， 分析其价值和意义， 并将该理论运用于舞蹈训练、舞蹈表演及舞蹈审美中， 不仅使舞者注入作品灵魂， 且满足观者审美需求从而达到共鸣。
关键词：舞蹈美学； 身心一元论； 舞者本体； 观者； 审美；
Abstract:
Nowadays, the popularity of dance is getting higher and higher, but there are few good works circulating in the world.This is the limitation of the art of dance.It is called performing art, which can bring good aesthetic experience to viewers.The dancer must achieve"physical and mental unity"in order to present a good work of body and mind blending.From the perspective of dance aesthetics, this paper probes into the problems of"monism of physical and mental"in dance noumenon and aesthetics, and analyzes its value and significance.The theory is applied to dance training, dance performance and dance aesthetics.It not only enables dancers to inject the soul of the works, but also meets the aesthetic needs of visitors to resonate.
Keyword:dance aesthetics; monism of physical and mental; dancer noumenon; spectator; aesthetic;
美的产生与审美对象相关， 美感的产生与审美意识相关， 二者是统一的。舞蹈艺术就是以人体本身为审美对象， 通过情感意识注入身体， 转化为舞蹈动作， 带给观者审美经验， 是舞者的高级意识活动。纵观如今的舞蹈作品， 我们不难发现优秀的作品都是有灵性的， 例如杨丽萍的《雀之灵》， 以傣族民间舞为依托， 运用身体闪烁性的动作， 注入舞者自身对作品的理解， 把孔雀跳"活了".这种身体与情感的融合所呈现出来的活动， 在舞蹈美学中便称之为"身心一元论".
一、舞蹈美学中的"身心一元论"和"身心二元论"
"身心一元论"是舞蹈美学当中一个重要范畴， 它贯穿于整个舞蹈形式以及直接影响观者的审美经验。舞蹈不是一个没有目的的艺术形式， 是需要肢体控制和情感意识相结合的呈现， 才能称之为舞蹈艺术。不管是从舞蹈材料的主体， 还是舞蹈呈现的形式和过程， 舞蹈美实质是身体与灵魂的结合， 而区分舞蹈艺术和动作形式最重要的就是"身心一元论".
（一） 舞蹈美学中的"身心一元论"理念
"身心一元论"是"哲学一元论"的逻辑结果。不论是唯物主义还是唯心主义， 都认为在身和心本源上是有着同一性的， 人的生理活动是心理活动的产物， 心理活动同时也指导着身体活动。舞蹈的"身心一元论"是相对于"身心二元论"提出来的， 现代舞蹈先驱玛丽·魏格曼一直把该理论融入她的作品之中。她虽接受传统训练却觉得舞蹈应该有独立的概念及规律， 又站在类似哲学家的视角， 把舞蹈看做成崇高的治疗行为， 拒绝舞蹈成为享乐和宣泄的工具。在二十世纪初的欧洲， 魏格曼的"表现主义舞蹈"利用舞蹈动作深刻地反映出了当时的时代呼吁， 拓展了舞蹈艺术， 使舞蹈能反映内心活动。艺术美要靠艺术实践来创作， 作为观念形态的艺术美， 必须要有物质外壳， 舞蹈作为一种特殊的艺术形式， 这里不禁要提及一下舞蹈的主客体。舞蹈的主体是人的本身， 舞蹈的对象同样也是人， 这种艺术美的物质生产过程与艺术的创造过程是同时进行的， 二者不能截然分开， 这两个过程的共同产品是一体的， 也就是说， 当人舞蹈时， 人的身与心是不可分割的一元次整体， 舞蹈美遵循舞蹈的"身心一元论".
（二） 舞蹈美学中"身心一元论"与"身心二元论"的差异
"舞蹈美学， 作为一个独立的学科， 相对其他艺术门类的美学形成要迟一些。究其原因是舞蹈的感性冲击力太强， 在大众层面， 人们不自觉地站在身心二元论立场来认识舞蹈， 使舞蹈长期蒙受'不白之冤'."[1]"身心二元论", 顾名思义， 身体和内心是两个不联系、不统一的独立存在的个体， 是"哲学二元论"的逻辑结果， 反对"身心一元论"用物质解释精神或者用精神解释物质， 所以也没有办法对身心相互作用作出解释。
从美学的角度看， 舞蹈的感性材料主要是人体。人体是研究舞蹈美学的逻辑起点， 人体不是一个躯壳， 而是一个整体， 意识、精神与肢体都是紧密相连的。正由于舞蹈物质材料是人， 所以和其他的艺术有所不同， 它是通过胴体的律动来象征地表现其生命的， 是自身意志作用下产生的身体运动。所以在舞蹈艺术中身体和内心是相辅相成、互相作用的。
二、"身心一元论"在舞蹈美学中的价值和意义
良好的身体素质、动作技术技巧等是舞者需要具备的基础外在条件， 同时理解能力与由内向外的转化能力也是必要的内在条件， 舞蹈行为在发生时人的思维意识与身体是具有的同一性的。这种同一的"身心一元论"适用于任何舞蹈作品、舞蹈训练和舞蹈审美中， 并具有指导作用。
（一） "身心一元论"在舞蹈美学中的价值
在社会实践中， 事物和现象要符合客观规律， 也就是要符合真， 才有可能是美的。这种规律性是人类社会实践发展的规律性， 是人类社会前进的规律性， 只有符合这种规律性， 事物和现象在社会实践的过程中才具有积极作用， 才会引起参加社会实践的人们的审美感受。人们对自然物和自然现象的欣赏， 是一种实践活动， 是观赏实践。人是社会的人， 同时人也是自然的人， 同样人也会成为人的欣赏实践对象， 因为它和人的社会实践发生了关系， 符合欣赏实践的规律性要求， 因而它也是实践的、美的。研究舞蹈美学就是研究其舞蹈美以及美的规律。人会成为人的欣赏实践对象， 舞蹈美便是在这一条件下产生的。"身心一元论"的提出正是符合这种规律的， 舞蹈作为艺术形式的一种， 一种特殊的认识， 一种特殊的意识形态， 是对实践的一种特殊反映， 对实践的反映也同样地反作用于意识形态。
（二） "身心一元论"对舞者本体的意义
在我国古代就出现了情绪用言诗、嗟叹、咏歌都不能表达内心情感的程度， 最后的呈现出来的就是手之舞之足之蹈之这样的论述。由此可见， 每个人都是有先天的舞蹈意识， 这种意识存在于不同时代、不同种族、不同年龄之中， 任何一种因情绪而起跳、旋转、仰身甚至翻滚等一些动作时， 已经把舞蹈融入到身体里了。这也说明不管是何种人都有过或多或少的舞蹈经验， 这种舞蹈经验是自身情绪的肢体显现， 也是"身心一元"的。
"舞蹈表演者的身体是舞蹈作品的最终载体， 因此它们直接关乎到舞蹈本体的实现。"[2]把舞蹈经验上升到舞蹈艺术， 还是要有专业的人员去呈现的。从本体论来看， 舞者训练过程中不仅要训练身体素质， 还要酝酿思想、情感等。"舞蹈艺术十分特殊， 它使用最真实的人体为载体， 而舞者对于身体的不同认知决定了其身体开发程度， 这种认知不是学理论可以得来的， 而是通过切身的身体感受才能够习得的。身心学就是通过一些特殊动作的训练， 运用一些手法和方法， 以达到用心感知身体、用想象改善形态， 用肌肉精准的控制身体， 最终发展舞者的身体能力、预防舞蹈训练中的损伤。"[3]专业舞者的艺术生涯是十分短暂的， 身体磨损程度也是十分严重的， 只有通过身心合一来科学地强化专业技能， 使内心思想与外在身体呈同一性， 这样做出的舞蹈动作才能使舞者自己做起来舒畅， 从而减少身体的耗损。"我们若能在身体和心理训练方面展开深入探讨研究， 是舞蹈人才的心理成熟期与身体技艺成熟期同步进行， 这样无形中可大大延长舞者艺术生命， 所以舞蹈教学中探析身心合一的训练有重要意义。"[4]在舞者平时训练过程中运用头脑意识协调舞蹈动作， 使得每个动作经过内心思考， 提高动作的质感， 这样舞者对照镜子练习起来也能感觉到过脑和没过脑的动作的差别， 形成一个好的良性循环。
（三） "身心一元论"对舞蹈审美的意义
舞蹈美学之所以不被很多哲学家谈论可能和自己的审美经验相关， 又或许是他们也只是以图片、片段、或者现场演出来了解舞蹈这门艺术， 不曾接触过系统性的训练。因为要了解舞蹈很浅又很深， 浅的是它存在于生活中的每个角落， 深的是它的专业技术技巧技法是外行很难看的懂的。可能局外者看一串舞蹈动作， 只觉得行云流水或者是动作优美， 而内行却是从舞者的发力、动作的构造、音乐的节奏、四肢的力量、身体的韵律和技能的完成程度等各个方面去看待这一表演。为何学习舞蹈理论之后会有助于舞者的舞台演出， 并不是任何一个空洞的人就能跳好舞的， 要熟知人体构造、力学以及对演绎作品的理解， 然后站在观众的审美层面上去表达， 这才算是一个完整的作品。
"为什么有些艺术作品特别能打动观众呢？是因为作品的内在结构跟人的心理结构完全同行同构， 容易产生共鸣， 欣赏舞蹈时， 确实跟别的艺术不一样， 看到演员跳舞， 自己确实有一种内模仿的感觉， 感觉自己的身体也在动。"[5]舞者在"身心一元论"的支配下创造出自己的舞蹈作品， 观众被舞者的舞步所吸引， 和舞者有相同的感情共鸣， 舞者认识到他的劳动产品满足了观众的需要， 成为舞者存在的延续和补充， 舞蹈审美也是具有社会性的。反之， 未带有任何情感的动作表现， 产生不了美感， 不能产生感染观者的共鸣， 也达不到舞者所预期的效果。
三、"身心一元论"在舞蹈审美中的应用
"审美活动是人的一种精神文化活动， 它的核心是以审美意象为对象的人生体验。在这种体验中人的精神超越了'自我'的有限性， 得到一种自由和解放， 回复到人的精神家园， 从而确证了自己的存在。"[6]在一个舞蹈艺术作品呈现在观者面前时， 必须是身心统一才能让观者和自身产生共鸣。现在很多跳舞的人， 为的只是高超的技法， 却忽视了内心的情感， 这样的舞蹈和杂技有什么区别呢？舞蹈是以身体作为载体， 和情感相辅相成， 不是单独的意识或是单纯的肢体动作。
（一） "身心一元论"在舞蹈三要素中的应用
构成舞蹈美的三要素就是时间、空间和力。最早提出舞蹈四要素的是魏格曼的老师拉班， 他认为舞蹈美是由时间、空间、力和流畅度组成， 后来魏格曼又加以改进， 成为了世界公认的"三要素说".这种艺术形式严格来说不可被二次复制， 时间是其中之一要素， 一个舞者在一定的时间跳出的舞步只能反映出此时此刻舞者的意识思维， 此时此刻舞者的所想所见又控制着舞者的形体运动， 因此这种既对立又统一的一个整体形成具有特殊艺术形式的舞蹈美。在舞蹈术语中， 地面动作属于一度空间， 屈膝或者是俯身属于二度空间， 站直或者起跳属于三度空间。所有舞蹈动作都是存在于这三度的空间内， 创造了三维空间的流动。"空间围绕着我们， 我们存在于空间， 但它是无形的。是舞蹈家和舞蹈把它呈现出来。人们通常说舞蹈占据空间、感觉空间、建筑空间、和描绘空间。空间是三维的：高度、宽度、深度。空间可以创造出线性、环形以及其他各种运动路线。人们可以无休止的玩耍空间， 任意相同的东西。同样， 圆圈和斜线也不具备同样的价值。因此， 空间的组织取决于主题的选择和编舞者的愿望。"[7]舞蹈动作中的轻重缓急、张弛有度是因为舞者的思想对力的控制。它是舞者对自身肢体控制意念的延伸， 力度的不一样给人呈现的动作和情感也不一样。舞蹈艺术家自己通过时间、空间和力的再整合， 把这种形式变成了"身心一元论", 也就是中国美学家所说的"意象", 观者再从这种"意象"中获得愉快的审美经验。"意象是一种心灵美， 从产生过程中看， 意象既是对现实美的提炼， 又为心灵美提供表现的场所。"[8]"舞蹈动作之所以适合于作为一种艺术媒介， 主要是因为它能传递表情， 而要做到这一点， 动作就必须充满着力量。一般来说， 这也是一个舞蹈演员能够做到的。"[9]如若需要表现悲伤， 舞者的动作会比一般时候更加缓慢， 气息调整得更加低沉；如果需要表现亢奋， 舞者的节奏会比一般是更加激烈， 气息也更往上放。这就是舞者对力的控制。
（二） "身心一元论"在舞蹈表现的应用
人们之所以关注舞蹈， 不止是现在剧院舞台所表演的舞蹈形式， 还有关注人类初始时期的舞蹈行为。在那个时候， 没有灯光没有舞台没有布景， 他们的舞蹈不加以任何修饰， 纯粹就是人的肢体运动。而这一载体并不是身体在运动， 而是包括思想、情感和意志等心理因素予以支配外部器官， 也就是精神与肉体的高度融合的"身心一元".
进入现代社会， 科技发展日新月异， 新媒体不断涌现， 有很多方法手段都可以很好地记录舞蹈视频， 记录方式不再是问题。然而， 可当我们去剧院看一个舞剧的时候又会发现这种审美经验与我们在通过媒介得到的审美经验是完全不一样的。舞蹈只有在现场时发生， 人的真正主体地位才存在。舞者能够依据现场情况， 根据观赏者的反应， 也根据自己的心态与灵感， 随时调整她的表演。即是她不是给观赏者跳舞， 也是给自己跳的。这种即兴式的创造才是舞蹈艺术的生命， 是区别于其他艺术的鲜活性。每个舞者对于每场演出的每个舞蹈的心理状态以及自身状态都是千差万别的。若根据视频以及电视媒体的呈现， 只能表现舞蹈当时的一部分状态， 之后的第二次以及而后的每一次都难以找到那种状态， 抛开那次是否是最好的以及而后能不能达到那个高度暂且不说， 其真实感的呈现也是个问题， 这也是舞蹈形式区别于其他艺术形式作为主体的客观状态。
（三） "身心一元论"在审美感知方面的应用
舞蹈是一种既是视觉的、又是听觉的兼有时间性和空间性的艺术形式， 舞蹈长于抒情， 拙于叙事， 必须发自内心而形诸于外， "一个优秀的古典舞蹈作品， 不仅带来观念视觉的享受， 更应该使观众欣赏之后， 感受到一种超越舞蹈作品本身的人生体验和生命意义。"[10]一名舞者身着莲衣舞着《爱莲说》这出剧目， 挥袖起伏间， 尽展莲之出淤泥而不染的高尚品质， 全舞没有一句语言描述， 但尽显莲的品格。
在芭蕾舞传入中国后， 人们把芭蕾舞加以融入中国元素， 有了《白毛女》这一类型的中式芭蕾舞剧。喜儿在被黄世仁逼入山谷之中， 头发全白， 铿锵的音乐、坚定的舞姿正能够反映当时受地主压迫的年代一般百姓的悲哀， 当我们怜悯喜儿的同时， 也不难发现她的表演也深深地打动着人们。这些舞蹈作品都是直面表达的， 观者能够直接体验到作品创造者的情感。舞蹈长于抒情的特点使舞蹈成为身心高度瞬时结合的表现性艺术。呈现在观者面前时， 观者感受到了此时此刻舞者的内心世界， 舞者成为了观众的欣赏实践对象。
结语
一个优秀的舞蹈作品或一名优秀的舞者， 必定是以"身心一元论"作为主要前提的。只有充分地运用该方法在舞者演出中， 观众才能感受到灵魂， 而不是躯壳。只有充分地运用该方法在审美过程中， 舞者与观者的世界才能达到高度融合。因此， 对于舞蹈美学中"身心一元论"的进一步地研究是非常重要的， 它明确了舞蹈艺术的发展方向， 影响了感官对象的审美趋势。
参考文献
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[5] （法） 卡琳娜·伐娜。舞蹈编创法[M].郑慧慧， 译。上海：上海音乐出版社， 1988:22.
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[10]史博。语言与题材形象与意境--对中国古典舞创作的几点思考[J].北京舞蹈学院学报， 2010 （1） :38.